Е. В. Питателева, Я. В. Литвиненко. Сюжетая реконструкция древнерусской живописи в своде нартекса Киевской церкви Спаса-на-Берестове: гипотезы и реалии
Все же, «подобно палеонтологу, восстанавливающему строение давно живших существ по нескольким скудным останкам» (эту образную фразу мы позаимствовали у В. Н. Лазарева)3, попробуем реконструировать небольшую часть живописной системы храма по имеющимся в нашем распоряжении данным.
Предварительно приведем некоторые факты из истории этой церкви, которые могут помочь нам в дальнейшем.
Киевская церковь Спаса-на-Берестове, построенная в начале XII в., в 1240 г. была разрушена татаро-монголами. Вплоть до XVII в. сведения о храме-руине скудны. Обновление храма началось только с 1631 г., когда архимандрит Киево-Печерской лавры Петр Могила выкупил расположенную поблизости от лавры церковь у униатов. В течение 1640—1643 гг. благодаря усилиям Петра Могилы Спас-на-Берестове возвращается к жизни4. К уцелевшей древней части пристраивают абсиду, а в 1644 г. стены и своды храма расписываются греческими мастерами, придритом с Афона. На протяжении длительного времени, с середины XVII в. и до середины XX в. (именно тогда, в 1947 г., была произведена первая научная реставрация церкви) ее архитектурный облик продолжает меняться.
Археологические раскопки, которые продолжаются уже более 150 лет, помогли воссоздать не только первоначальную архитектуру (древний храм Спаса был шестистолпным, трехнефным, двухъярусным), но и дали ценный материал о его внутреннем убранстве.
Вот некоторые вехи хроники археологических исследований.
В 1873 г. в Киевский церковно-археологический музей из церкви Спаса были переданы образцы древнерусской плинфы, фрагменты мозаичного пола и древней фресковой живописи. В 1908—1909 гг. ученым А. Г. Пеленским проводились раскопки на территории храма. Поскольку работы велись без разрешения Императорской археологической комиссии, вскоре они были прекращены. Материалы же исследований, о которых пресса тех лет сообщала: «...во время раскопок найдены обломки древней штукатурки со следами фресковой живописи», с годами затерялись5.
В течение XIX — начала XX в. фресковая живопись несколько раз переписывалась маслом. Так, например, живописные поновления в 30-е годы XIX в. выполнял лаврский художник И. Оробьевский.
В период между 1906 и 1914 гг. московскими мастерами Чириковыми под руководством археолога П. Покрышкина была предпринята первая (неудачная) попытка расчистить древнюю живопись.
Наконец, в 1970 г. киевские реставраторы В. Бабюк и А. Марампольский провели исследовательские работы, в ходе которых обнаружилось, что под слоем фресок XVII в. (рис. 18, цв. вклейка) существуют фрески древнерусского периода6 (рис. 19, цв. вклейка). Для освобождения первоначального живописного слоя с западной стены нартекса были сняты 10 композиций так называемого могилянского времени: «Исцеление Лазаря», «Въезд в Иерусалим», «Тайная вечеря», «Омовение ног» и шесть фигур пророков. Позднее они были закреплены в специальных подрамниках и выставлены для экспонирования.
После краткого экскурса в историю исследования церкви Спаса-на-Берестове и ее стенописи обратимся к интересующему нас вопросу сюжетной реконструкции росписей в нартексе — единственном храмовом компартименте древнерусского периода, который дошел до наших дней.
Внимательный взгляд сразу же отмечает масштабную разницу в фигурах древнерусского фрескового слоя и живописи XVII столетия7. Отстраивая храм заново, Петр Могила не только уменьшил его размеры, но и полностью изменил, переосмыслил архитектурно художественный образ. Так, нартексу он придал роль наоса, благодаря чему смысловую нагрузку купола и подкупольного креста принимают на себя свод и верхние части стен бывшего притвора (он же — нартекс). Теперь главные композиции располагаются именно здесь. Следовательно, и акценты в сюжетной программе фресковой живописи XVII в. стали не такими, какими они были в программе древнерусских росписей XII столетия. Христос Пантократор в окружении Богородицы и Иоанна Предтечи, небесное воинство, пророки, циклы праздников и страстей — все эти сюжеты греческие художники компактно, сжато разместили на своде бывшего нартекса — там, где несколькими столетиями ранее первые древнерусские авторы живописной программы неспешно и величаво представляли лишь отдельные эпизоды церковной истории, предуготавливая входящих в храм к созерцанию — по мере их приближения к алтарю — все более значительных по смыслу композиций.
Какие же сюжеты могли размещаться на стенах и сводах церкви в XII веке?
Напомним примерную схему росписей православных храмов в XI—XII вв. Купол, как правило, отводился изображению Христа Пантократора, простенки барабана — пророкам, паруса — евангелистам, подпружные арки и верхние части стен — медальонам с ангелами и святыми8. Спускаясь ниже, росписи шли регистрами, важную роль среди которых играли праздники. Часто сцены праздничного цикла продолжались и в нартексе, поскольку этот цикл мог существенно разрастаться за счет сцен, иллюстрирующих Евангелие. Именно путем добавления эпизодов из жизни Христа, совершенных им чудес, либо сцен, толкующих деяния апостолов, можно было количественно раздвинуть традиционные рамки праздников и заполнить живописью масштабные по площади участки стен, в частности, притвора-нартекса. Примером может служить церковь Вознесения в Милешеве (Сербия), где именно в нартексе представлены сцены, дополнявшие праздничный цикл наоса: «Моление о чаше», «Предательство Иуды», «Явление апостолам по Возенесении». На наш взгляд, этот же принцип сюжетного дополнения был избран авторами росписи и в притворе-нартексе церкви Спаса-на-Берестове9.
Непосредственно над композицией «Чудесный лов рыбы» (или «Чудо на Тивериадском озере») были сделаны зондажи, благодаря которым можно приподнять завесу в решении вопроса о том, какие композиции были написаны в этой части стены в XII в. Расчищенный реставраторами восьмиугольный участок открывает для обозрения голову с нимбом, торс фигуры, облаченной в хитон и гиматий, и правую руку, пальцы которой благословляюще сложены (рис. 20, цв. вклейка). Ниже горизонтальный прямоугольник зондажа дает возможность увидеть стопу левой ноги. Несмотря на то, что различить черты лица святого трудно (краски местами сбиты или смыты), вне сомнения, перед нами фигура Христа.
В иконографическом ряду сюжетов с благословляющим Христом вычленяется лишь небольшой перечень сцен, сюжетно соотносимых с нашими фрагментами. Это «Воскрешение Лазаря», а также несколько сцен чудес, сотворенных Христом в его земной жизни10. Поначалу близкой к истине нам представлялась гипотеза, согласно которой на западном склоне свода под слоем записи находится именно сцена «Воскрешения Лазаря». Различаемые внизу и справа от ноги Христа ступеньки могли быть лестницей, ведущей к гробнице Лазаря. Вертикальный прямоугольник зондажа справа от фигуры Христа фиксирует элементы одежды (характерный вырез туники на груди) — вероятно, это фигура одного из свидетелей воскрешения. Дополнительным доводом в пользу сюжета «Воскрешение Лазаря» выступало размещение на той же стене одноименной композиции в живописной интерпретации XVII столетия (при записях или поновлениях такие сюжетные повторы были обычны в церковной художественной практике).
Между тем, некая деталь ставит под сомнение версию с сюжетом «Воскрешение Лазаря»: у самого края композиции, вплотную к красно-коричневой полосе разгранки, довольно отчетливо видно изображение предмета, по форме напоминающего перевернутую воронку или треугольник с отходящей от его вершины осью. Чем может быть этот предмет в нашей композиции? Вряд ли здесь изображен кувшин или амфора — несообразно удлиненная форма ножки, соединяющей основание с туловом, непрактична и нехарактерна для подобных сосудов. Стоящий на земле или полу кубок, выглядел бы неуместно и странно. Остается предположить, что мы видим либо ножку кровати (ложа), на котором лежит исцеляемый Христом человек, либо нижнюю часть (поддон) купели. Купель, как правило, встречается в сценах «Исцеление слепого» и «Исцеление расслабленного». Ложе — в сюжетах «Исцеление Симоновой тещи», «Воскрешение дочери Иаира» и др. (рис. 2, 3, 4). Фрагмент драпировки темно-вишневого цвета, которая просматривается правее ступни Христа (рис. 21, цв. вклейка), может быть кончиком ткани, который свисает с постели больного. Однако и здесь таится противоречие: если перед нами одна из двух передних ножек кровати, где же тогда могут находиться две задние? Ведь проходящая позади «ножки» (предмета в форме воронки) горизонталь фиксирует ступеньки лестницы, а на них поставить ложе никак нельзя.
Остается еще одна гипотеза: возможно, во фреске дано изображение высокого светильника. Он может стоять как возле ложа исцеляемого (воскрешаемого), так и возле входа в гробницу Лазаря. Оговоримся, однако, что такая деталь в трактовке перечисленных сюжетов в изобразительном искусстве до нынешних пор нами не встречалась.
В левой части композиции, как нам кажется, располагались две (максимум, три) фигуры сопровождающих Христа апостолов. В правой же части число изображенных фигур не превышает трех, ведь многолюдность с правой стороны нашей сцены вызвала бы явный архитектонический диссонанс со сценой «Чудо на Тивериадском озере», которая отнюдь не перегружена персонажами и где нет ни одной фигуры, перекрывающей другую.
Обратимся подробнее к этой единственной композиции, полностью освобожденной от поздних записей (рис. 22, цв. вклейка). В живописной топографии сюжет «Чудо на Тивериадском озере» нашел свое место над входом в храм, на западной стене нартекса, прямо над круглым окном. Аналогичную плоскость стены в церквах древнерусские художники отводили «Страшному суду», который на Руси получил широкое распространение благодаря своим актуальным проблемам «этической морали»11, трогавших умы и сердца русских людей куда больше, чем далекая от их жизни византийская теология.
В древнерусский период храмы, посвященные Спасу, как известно, чаще всего являлись княжескими. «Страшный суд» — тот сюжет, который вряд ли мог быть востребован заказчиком князем для церкви в его загородной резиденции Берестово. Почему же тогда, отказавшись от традиционной для западной стены нартекса сюжетной композиции «Страшный суд», авторы замысла сочли уместным разместить здесь такую композицию, как «Чудесный лов рыбы»?
Чудо, произошедшее на Тивериадском озере во время лова рыбы учениками Христа — третье и последнее явление им Учителя после Воскрешения. Преображение же есть первое явление Христом своей Божественной природы («и просияло лицо его как солнце, одежды его сделались белыми, как снег»)12.
В XII в. композиция «Преображение» была представлена на фасаде, над входом в храм — там же, где ее в XVII в. «перстами греков» заново переписал Петр Могила. С оборота фасадной стены, на ее внутренней стороне, в нартексе, древнерусские художники поместили «Чудо на Тивериадском озере». В таком композиционном решении живописной программы угадывается смысловое разрешение программы теологической, в которой умозрительная струя, безусловно, доминирует.
Рассмотрим внимательно композицию. На лазурно-синем фоне (это небо) дано изображение озера. Его «распластанность» на поверхности стены соответствует средневековой традиции обозревать объект с высоты13. Края озера очерчены прихотливой линией. Граница воды и берега резко изломана в нижней части (там, где в усилии напряжены ноги плывущего Петра), и плавно, в унисон певучему жесту простертой руки Иоанна, округлена в верхней части озера.
В лодке изображены четверо: впереди — юный Иоанн, сразу за ним сети с трепещущей рыбой вытягивают Исаак и Фома; позади, спиной к происходящему, показан Натанаил14. Справа на берегу (это позем изумрудного цвета) стоит Христос. Отчетливо видны его одежды, рука, окутанная тканью пышного рукава, нижняя часть лица и нимба. Достаточно хорошо сохранилась фигура Петра, в порыве духовного прозрения устремившегося к Иисусу.
Наибольшая притягательность в сцене свойственна лицам персонажей. Так, облик юных учеников насыщен отголосками античных приемов портретной трактовки; склоненная голова одного из юношей вызывает ассоциации с античными мотивами движений. Наиболее близкими по аналогии нам видятся голова ангела из Георгиевской ротонды близ Софии (X—XI вв.) и голова архангела из софийской Боянской церкви Николая и Пантелеймона (XI в.). Стилистические переклички можно искать и во фресках Бачково (рис. 5, 6). Для этих византийских памятников Болгарии XI в. античные реминисценции в изобразительной передаче образов — явление органичное.
Лепка лиц в нашей композиции — живая, мягко-пластичная, она не обременена линейно стилизованными, суховатыми штрихами (каковые можно будет встретить уже в 40-е гг. XII в. в живописи киевской Кирилловской церкви).
В лице Петра есть решимость и вера, но нет преувеличенного религиозного спиритуализма, присущего большинству лиц святых на фресках Софии Киевской.
Вообще, сравнение с уцелевшими памятниками киевской монументальной живописи XI—XII вв., на наш взгляд, не слишком продуктивно. Аналогий и стилистического сходства с ними во фресках Спаса меньше, чем с балканскими фресками того же времени (македонскими и особенно болгарскими)15. Однако это не значит, что живопись церкви Спаса-на-Берестове принадлежит руке заезжего греческого мастера из западной провинции Византии (Болгарии, Македонии или Сербии). Ненавязчивый, но уловимый оттенок местных славянских черт (киевских?) присутствует в лицах учеников Христа. Возможно (и почти наверняка), что художник, писавший «Чудо на Тивериадском озере», хорошо знал работы греческих мастеров, в частности, болгарских. Сам же он вряд ли был греком. Процитируем еще раз В. Н. Лазарева: «...черпать живописцев из среды местных ремесленников... на этот путь фактически и становились все соседствующие с Византией страны, и поэтому нет основании с поистине маниакальной настойчивостью всюду усматривать руку мифических греческих мастеров...»16
Напоследок упомянем композицию XVII в., расположенную на восточной стене нартекса — «Дар Петра Могилы» (рис. 23, цв. вклейка). Центральное место для этого сюжета архимандрит лавры, киевский митрополит Петр Могила, составивший программу живописи для художников с Афона, выбирает, как нам кажется, неслучайно. Очень осторожно можно предположить, что именно в этом месте в XII в. существовала подобная сюжетная сцена с портретом первого ктитора — древнего предшественника митрополита в строительстве княжеского храма Спаса. Произведенные рядом с композицией «Дар Петра Могилы» зондажи, к сожалению, неудачны: представления о том, какая композиция могла располагаться в этом месте раньше, они не
дают.
Если же обратиться к аналогиям, то портреты ктиторов чаще всего размещались именно в нартексе (церковь Богородицы Перевлепты в Охриде 1294— 1295 гг., церковь Святого Николая в Псаче XIV в. (рис. 7)), или в экзонартек-се (церковь Троица в Сопочанах 30-е — 40-е гг. XIV в.), где также находились и циклы праздников. Здесь мы склонны видеть параллель между «чудесами» Христовыми и «чудесами», совершаемыми самими ктиторами.
Итак, нами была сделана попытка осветить один из аспектов программно-художественной реконструкции живописи XII в. в церкви Спаса-на-Берестове. В будущем соотношение гипотез и реалий может измениться в пользу последних. При наличии определенного технического оснащения мы надеемся получить большее количество материала для более обширной сюжетной реконструкции пока еще во многом загадочных древних киевских фресок.
1 Лашкарев Я. Что осталось от древней киевской церкви Спаса-на-Берестове // Труды Киевской духовной академии. 1867. Т. 3. С. 135; Петров М. И. Древняя стенопись в Киевской Спасской на Берестове церкви. К., 1908. С. 3; Логвин Г. Я Киев: Путеводитель. М., 1982. С. 219.
2 Логвин Г. Возрожденные фрески XII в. // Искусство. 1971. № 8. С. 64-68; Пуцко В. Берестовська фреска і візантійська мистецька традиція // Пам'ятки архітектури і монументального мистецтва в світі нових досліджень Тези наукової конференції Національного заповідника «Софія Київська». К., 1996. С. 39—41.
3 Лазарев В. Я. Фрески Старой Ладоги, М., 1960. С. 61.
4 Петр Могила считал, что храм Спаса-на-Берестове связан с именем Владимира Святого, и потому так тщательно занялся его восстановлением.
5 Археологическая хроника // ИИАК. СПб., 1911. Вып. 39. С. 98—99; Киевлянин, 1911. 11 сентября; Черниговское слово. 1911. 12 августа.
6 Бабюк В., Ясенецький В. Новознайдені фрески XII ст. // Образотворче мистецтво. 1970. № 6. С. 19—20.
7 Высота фигур в живописи XII в.: 2,10—2,30 м.
8 Еще в конце XIX в. в церкви Спаса-на-Берестове в нынешней ее «чердачной» части на юго-западной стороне, сохранившейся от XII в., был обнаружен фрагмент фрески с изображением ангела, держащего сферу.
9 В церкви Спаса орнаменты, написанные в XVII в., скорее всего, копировали орнаменты древнерусского периода.
10 Чудо исцеления; Исцеление бесноватых; Исцеление слуги сотника в Капернауме; Исцеление расслабленного; Исцеление слепорожденного; Воскрешение дочери Иаира; Исцеление 10-ти прокаженных; Исцеление сухорукого; Исцеление тещи Симона от горячки; Укрощение бури на море.
11 Лазарев В. Н. Указ. соч. С. 53.
12 Мк., 9:3.
13 Приведем по аналогии несколько средневековых миниатюр: «Явление Христа на море Тивериадском» из Евангелия в Парижской Национальной библиотеке; «Явление Христа на море Тивериадском» из Евангелия в ГІармской библиотеке конца XI в.
14 Ин., 21:2 — «Вместе были Симон Петр, и Фома, и Натанаил и оба сына Зеведеева (Иаков и Иоанн) и двое других из учеников его».
15 Пуцко В. находит стилистическое сходство с македонской живописью, но нам самым близким аналогом видится болгарская живопись.
16 Лазарев В. Н. Указ. соч. С. 53.
<< Назад Вперёд>>
