Развлечения
«Скажи же, дядя, ведь не даром»
Москва, объятая угаром, —
Как будто на балу?!
И в столб ударившись невольно,
Ответил дядя недовольно:
– Для бодрости в тылу!..
Дон-Аминадо
В середине августа 1914 года в Москве, как обычно, открылся театральный сезон. Сумятица, вызванная мобилизацией, наплыв раненых и первые известия о потерях не смогли воспрепятствовать привычной устремленности москвичей в места развлечений. Традиционно первым распахнул двери для зрителей театр Корша. Однако изменения, вызванные войной, затронули и мир театра. На них обращал внимание читателей рецензент газеты «Утро России»:
«Весь земной шар стал театром – театром величайших событий и величайшего энтузиазма.
И тот, кто хочет говорить теперь к толпам, должен говорить к их энтузиазму. Не всякое искусство дойдет сейчас даже до тех, кто был к нему чуток в дни мира.
Есть сокровища, которые зарывают в дни войны, и скрипка молчит, когда грозно говорят трубы и барабаны.
Театр, который будет в наши дни делать дело чистого искусства, будет делать прекрасное дело, и будущее оценит тех, кто не дал священному огню исчезнуть в огне пожарищ.
Но современности нужно иное. Она хочет и должна жить мощью своего энтузиазма. И тот театр, который даст ей для этого возможность, пойдет по верному пути.
Корш, в 33-й раз открывший вчера свои двери, понял это. Его вчерашний “апофеоз”, в котором отразились кровавые тревоги и великие надежды наших дней, нашел дружный отклик в зрительном зале. Взрывами энтузиазма была встречена группа народов России, дружно объединившихся перед лицом великой войны. Один за другим выходили на авансцену воины, олицетворявшие союзные армии, и зрительный зал стоя выслушал и восторженно приветствовал “Боже, Царя храни”, Марсельезу, бельгийскую “Брабансону” и гимны: английский, сербский и черногорский[37].
Давно уже театр Корша не видел в стенах своих такого подлинного воодушевления. И за этот взрыв энтузиазма можно простить ему слащавую “Генеральшу Матрену” Крылова, достаточно к тому же плохо разыгранную».
Характерную деталь отметил автор рецензии в последнем абзаце. Реалии военного времени – мобилизация актеров и технических работников[38] – не могли не повлиять на качество постановок. В том же театре Корша премьеры пекли как блины, а здесь, на открытии сезона, предложили давно заигранную пьесу. Причем зрители не стали привередничать по поводу качества представления.
Описывая настроения, охватившие московское общество, обозреватель «Утра России» писал по поводу переполненности театров зрителями:
«Слова поэта: “Жизнью пользуйся живущий”, таким образом, еще раз оправдаются даже в дни великого русского бедствия. Там, на берегах Вислы, под стенами отныне навсегда сроднившейся с нами Варшавы, льются потоки крови. Обезображенные тела русских воинов плывут по мутным волнам реки, неприятельская артиллерия рвет на части целые отряды русских солдат. Тысячи семейств мирного населения в ужасе перед вражеским нашествием покидают насиженные места, бросают имущество, бегут куда глядят глаза, обреченные на долгую и острую нужду. Горят сжигаемые здания, вытаптываются засеянные поля, вырубаются леса, повсюду царит смерть и разрушение. А здесь, в сердце России, жизнь идет по-прежнему. Беспокоятся о своевременной записи на абонемент, вытягиваются длинными вереницами перед театральными кассами, ахают, услыхав, что на шаляпинский концерт все билеты расписаны, словом, живут так, как жили и год, и пять, и десять лет тому назад, когда ни о какой европейской войне еще не было и помина, когда германская опасность казалась только отдаленным фантомом, в реальность которого даже не особенно твердо верилось.
Со стороны такой подчеркнутый интерес общества к театру может показаться даже проявлением равнодушия к происходящему на войне. Находятся и сейчас голоса, клеймящие тяготение публики к театральным зрелищам своего рода преступлением, обвиняющие ее в позорном безразличии к судьбам родины, переживающей на берегах Вислы знаменательные моменты своей вековой истории. Мечутся громы по адресу посетителей зрительных зал, якобы не уважающих горе своих близких, вынужденных нести на своих плечах первые удары военных событий.
Все это уже есть, все это мы слышим, все это не может не вызывать в большинстве чувства самого энергичного протеста. На исходе уже третий месяц небывалой в летописях человеческой войны. За эти три месяца произошло многое, что отныне направит русскую жизнь по совершенно иному, сравнительно с пережитым, руслу. За эти три месяца Россия узнала и величественную радость одержанных побед, и обливающее сердце кровью горе военных неудач. (…)
С необычайной энергией взявшись за труд помощи воинам, принеся ему не только денежные средства, но и бесконечное число добровольных работников, русское общество доказало, что оно не заслуживает упрека в равнодушии к совершающемуся. Нет семьи, которая так или иначе не участвует в общей работе на пользу России.
А что в редкие часы досуга общество не прочь заглянуть в театры – в этом нельзя видеть даже малого греха. Было бы хуже, если бы в естественном беспокойстве за будущее мы забились в свои норы и отказались от всякой наружной жизни. В четырех стенах дома военные призраки принимают всегда самые фантастические очертания, опасности становятся грознее, страхи принимают характер ужаса. Это верно относительно каждого отдельного человека. Это верно и относительно всего общества.
И если последнее находит в себе силы идти в театр, на время забывать о том, что происходит на войне, это свидетельствует только об одном: о непоколебимой уверенности общества в силу русского оружия, о неизбежном поражении врага, о светлом будущем родины».
Отвечая настроениям публики, театры старались ввести в репертуар произведения, созвучные переживаемым событиям. Так, в конце августа Никитский театр приглашал публику посмотреть два «патриотических спектакля на текущие события “На бой за родину – за честь”. Снятие верхнего платья не обязательно». Тогда же в театре Корша были сыграны пьеса Писемского «Ветеран и новобранец» и две инсценированные новеллы Мопассана: «Два друга» и «Мадемуазель Фифи». Произведения французского писателя отражали события Франко-прусской войны, эпизоды героического противостояния французов оккупантам.
«Быть может, там сейчас разыгрываются те же сцены, какие запечатлело перо Мопассана, – делился своими впечатлениями театральный рецензент. – Быть может, там опять расстреливают мирных обывателей и издеваются над беззащитными женщинами. Не думать об этом нельзя, когда видишь на сцене героев мопассановских новелл. Оставаться зрителем, отдающим себе отчет в литературных и сценических достоинствах представлений, сейчас невозможно. Театр военных действий заслонил собой все другие театры, и сцена не может в наши дни требовать к себе внимание, целиком прикованное к действительности.
Не знаю, плохо ли или хорошо играли вчера у Корша. Зрительный зал интересовал меня больше, чем сцена. Я чувствовал, что рядом со мной волновались, негодовали, возмущались и восторгались не от того, что происходит на сцене, не из-за тех французов и немцев, которые двигались по ней, а из-за тех, о которых читали в течение дня в газетах, в летучках, в вечерних изданиях.
Не знаю: быть может, было иначе, если бы пьесы вчерашнего спектакля не имели бы отношения к трагическим событиям, переживаемым сейчас нами. Быть может, тогда силой сценического искусства можно было бы на несколько часов вырвать зрителей из плена волнений, тревог и надежд, которыми живем сейчас все мы. Не знаю, нужно ли и возможно ли это сейчас. (…)
Пишущий эти строки не мог освободиться от круга тех волнений, которые, думается, разделял с ними и весь зал. И как многие из зрителей, он нашел, что публика уходила бы с большим запасом душевной бодрости, столь необходимой в эти взволнованные дни…»
Наряду с драматическим вариантом «Мадемуазель Фифи» – история героической проститутки Рахили, заколовшей германского офицера, – была показана на оперной сцене. Опера Цезаря Кюи, увидевшая свет в 1904 году, спустя десять лет оказалась из разряда «как раз то, что надо». По поводу ее постановки критик писал:
«Если нужно “злободневное” искусство, откликающееся на волнующие нас события, то – вот опера, которая с честью вынесет строгую оценку, как самодовлеющее произведение, без промаха ударит по сердцам, трепетно бьющимся в унисон пульсу войны, и которая, к счастью, написана все же не “по поводу”».
Смысл высокой оценки сравнительно давнего произведения становится особенно понятен при сопоставлении с газетными рецензиями на появление пьес-«откликов». Например, журналисты не смогли удержаться от иронии в адрес новехонькой пьесы Л. Андреева «Король, закон, свобода». Ее действие разворачивалось в сражающейся с немцами Бельгии, и в последнем действии главные герои отступали в Антверпен, «последнее убежище бельгийской свободы и независимости».
Пока в Драматическом театре готовили постановку, Антверпен оказался захвачен германцами. Сразу возникли вопросы: куда направить спасающихся героев? а если город будет переходить из рук в руки – все время менять финал?
Вопросы, кстати, не такие уж праздные, если учитывать историческую обстановку. Постоянные изменения на театре военных действий могли самым непредсказуемым образом повлиять на ход театрального представления. И хорошо, если это были радостные вести, как на премьере оперы Монюшко «Галька» в театре Зимина. Для поляков это произведение имеет такое же значение, как для русских «Аскольдова могила» – первая национальная опера.
И вдруг после второго акта пришло известие о блистательной победе русских войск под Варшавой. Театр превратился в арену восторженной манифестации. Описывая увиденное, корреспондент «Утра России» сообщал: «…был трижды исполнен русский гимн, причем при повторном исполнении поднялся занавес и дана была эффектная и трогательная картина пения русского гимна польскими крестьянами». Кроме исполнения обычных для таких случаев «Боже, Царя храни», «Марсельезы» и «Брабансоны», в Москве впервые был прилюдно пропет польский гимн «За дымом пожара».
Не вдаваясь в подробности существовавших в то время межнациональных проблем, упомянем еще один факт, связанный с войной и непосредственным образом повлиявший на театральное представление. В августе 1914 года Главнокомандующий великий князь Николай Николаевич подписал воззвание к полякам. Кроме призыва выступить единым фронтом вместе с Россией против «германских варваров», в документе говорилось о возможности восстановления после войны единой Польши. Вскоре после этого Большой театр выпустил оперу «Жизнь за царя» в новой редакции. Согласно новым требованиям политики, из произведения Глинки были вырезаны сцены, изображавшие поляков в неприглядном виде.
Мировая битва нашла отражение даже в юмористических представлениях театра-кабаре «Летучая мышь». Среди «военных» номеров сезона 1914 года зрители признавали особенно удачными пародию на народное балаганное действо «О царе Максемьяне» – «Представленье о графе-маркграфе Ироде Вильгельмьяне и непокорном Альберте», исполнение в стиле лубочной гравюры Елизаветинского времени солдатской песни «Вспомним, братцы, старину», а также показ карикатур на Вильгельма и его союзников.
По поводу спектаклей «Летучей мыши» автор одного из газетных обзоров высказывал такое мнение: «Казалось бы, что в дни, которые мы переживаем, театру смеха, веселому театру-cabaret открыто слишком не простое поле. Но вкус и такт руководителей „Летучей мыши“ нашли верный тон, который позволил театру, живо откликаясь на современность, вместе с тем не порывать с его основными художественными задачами. В „Летучей мыши“ звучит бодрый тон, призыв к борьбе с унынием, к энтузиазму, которым отмечены столь многие героические страницы нынешней войны. А когда на сцене развертываются ее неизбежные грустные страницы, с них встает та скорбная красота, которая всегда нераздельна с истинным величием духа».
Правда, на следующий год руководитель «Летучей мыши» Н. Ф. Балиев отказался от военных сюжетов. Свое решение он объяснил так: «Нам нужны крепкие нервы, которые часто невыносимо страдали от плохих военных постановок».
Остается упомянуть, что и в цирковые представления также вошла военная тематика. В конце сентября 1914 года в цирке Никитиных на Большой Садовой улице с большим успехом шла пантомима «Взятие Львова». Кроме привычного к тому времени «апофеоза» (исполнения гимнов) наибольший восторг публики вызывали церемониальный марш союзных войск и изображение подвига казака Кузьмы Крючкова.
В цирке Никитиных, следуя за событиями, происходившими на полях сражений, программу постоянно обновляли. Осенью зрителям предлагали «военно-патриотическую пантомиму “Взятие Львова”», в декабре цирковое действо шло под названием «Русские герои на Карпатских горах». В январе 1915 г. афиши зазывали на новую программу «Затопление Бельгии»: «Грандиозная водяная пантомима. Великая война на земле, воде и воздухе. Участвуют до 300 человек и лошадей».
Попутно отметим такой характерный факт: в связи с воцарившейся в обществе германофобией администрация цирка поспешила специально объявить, что «труппа цирка состоит исключит[ельно] из представителей дружественных нам наций».
Кроме массовых представлений, с первых дней войны в жизнь Москвы вошли разного рода камерные концерты и «вечера». Как правило, их проводили с целью сбора средств для помощи раненым, беженцам, семьям фронтовиков и т. д.
О ней мемуаристка И. Я. Серпинская писала: «Дочь многократно выводимого писателями всех направлений, вплоть до самого А. М. Горького, Саввы Морозова, Мария Саввишна считала себя одаренной талантом балерины. Когда с войной началась волна благотворительных вечеров и концертов, Мария Саввишна была нарасхват. Можно было разбудить и позвать ее в два часа ночи, чтоб “выступать”, и она моментально летела, и горничная тащила за ней большую деревянную коробку с костюмами ее программы…
Но круглое лицо Марии Саввишны с блуждающими добрыми, черными глазами, с растерянной улыбкой на полных, ярких губах не становилось выразительнее от блестящего кокошника русского костюма для коронного номера ее «русской пляски». Смотря на ее поднятые в танце толстые, неуклюжие ноги, Ильюшка Поляков, считавшийся знатоком лошадиных и женских ног, презрительно цедил:
– Если б на эти ноги она прикалывала половину банковских билетов своего папаши, еще стоило бы их целовать!
Публика, неизменно хлопавшая ее бездарным номерам, очевидно, мысленно видела перед собой эти банковские билеты».
Так, в сентябре 1914 года на летней веранде «Эрмитажа» несколько раз подряд был устроен «Концерт-чай». Кроме помещения, администрация ресторана бесплатно предоставляла сервировку чая и десерт, а выступали перед публикой специально приглашенные артисты московских театров. Входная плата была по тем временам немалой – пять рублей.
В октябре подобного рода концерт – «Чай по-домашнему» – был устроен в Литературно-художественном кружке. Побывавший на нем журналист писал об особом настроении, царившем на концерте:
«Своеобразная и – хотелось бы сказать – грустная красота таилась в этом концерте, в этом дневном вечере.
“Чай по-домашнему” в пользу раненых в Литературно-художественном кружке. В продолговатом зрительном зале его чувствовалось то же самое, что и под каждой кровлей.
Помещение было залито электричеством, но сквозь неплотно задвинутые гардины на окнах пробивались полосы осеннего тусклого солнца.
– Свет с позиций, – как сказал кто-то в зале.
Великолепно прочла Ермолова песню бельгийских кружевниц и на bis – некрасовское: “Ты и убогая, ты и обильная”, Качалов выступил с отрывками из Гоголя, – но за всем этим стлались неотступные полосы тусклого света, света с позиций…
Между двумя отделениями, в антракте, все поспешили на лестницу Кружка, где обычно вывешиваются последние телеграммы.
Читали вслух – и слушали это чтение в такой же благоговейной тишине, как Ермолову…
И, расходясь, говорили:
– А что там?
“Здесь” больше не существует; только “там”.
Сбор был очень значительный. Присутствовали раненые из лазарета Литературно-художественного кружка».
Схожее настроение – неразрывную мысленную связь с событиями войны – отметил обозреватель московской жизни на вернисажах декабря 1914 года:
«Брожу по выставкам. Терпкий и горьковатый запах попортившегося масла.
И едва уловимое дыхание духов…
Посетителей очень много; никогда еще художественные выставки не имели такого успеха, как в этом году. Хочется забыться, уйти в сон.
Этот сон переливается на серых стенах яркими пятнами, сон, расколотый на множество мелких частей, заключенных в рамки и закантовки.
И почему-то все кажется не настоящим. Из далекого, забытого другого мира.
Смотрю и слушаю.
Перед портретом старой дамы с кошкою на коленях собралось несколько человек и обменивается впечатлениями. Не о живописи. Нет.
– Теперь она еще более постарела. Прямо узнать нельзя. А до войны была очень похожа.
– Еще бы не постареть! Такое горе…
Сон начинает приобретать реальные очертания. И на сером фоне вспыхивают живые, страдальческие, измученные глаза.
Еще портрет. Тоже лицо, известное всей Москве. Энергичное и смеющееся. Небрежный костюм, небрежный галстук.
– Этот совсем такой же, как и раньше. В лице он нисколько не изменился. Можно сразу узнать. А ведь других военная форма страшно меняет…
– Не хватает георгиевского креста…
Жанры и пейзажи. Вечный Маковский; казалось, что его не оживить никакими средствами.
Однако и перед его сном остановились двое – дама и кавалер. Разглядывают:
– Совсем как наш повар. Где-то он теперь?
– В Карпатах, на Ужокском перевале[39]. Последнее письмо было получено оттуда.
Две случайные фразы, и даже Маковский преобразился, неожиданно для самого себя. Многие заинтересовались; смотрят.
Публика старается собственной фантазией воссоздать и дополнить то, чего нет на выставке.
Сон приобретает все более реальные очертания.
Картина, кажется, Жуковского. “Синяя вода”.
И опять слышится:
– Это я видел…
Офицер с подвязанной рукой.
В прежнее время подобные обывательские пояснения только раздражали, бесили. Но теперь они кажутся гораздо более важными и существенными, нежели вся эта живопись.
На выставке не столько смотрят, сколько слушают.
– Такая же точно вода была там, в Мазурских озерах. Берега крутые, и гладь ее совершенно зеркальная. Но когда начали сыпаться снаряды… каждый из них взрывает целый столб брызгов.
Стены сна расступаются, делаются прозрачными. И сквозь них проникает подлинная жизнь, которая важнее, чем все эти вершковые художества.
Огромная, тревожная и великолепная…
И только уцелели пятнами на ней красочные коровинские затеи; костры и цветы. Никому не нужные сейчас, ни для кого не интересные.
В них – истинная тяжесть. Неразрушимый кошмар.
Пересмотрено все, до конца, все залы. Но публика не расходится.
Бродит, разговаривает и слушает…»
Стремление москвичей в театры за годы войны нисколько не снизилось. Например, театральный сезон 1916 года современники характеризовали как «необычный, небывалый». По этому поводу газета «Раннее утро» писала: «Москва закружилась в вихре бешеного веселья». Отмечалось, что во всех театрах, даже в Императорских, аншлаги превратились в постоянное явление. Например, в Художественном театре не показали ни одной премьеры, но его зал по-прежнему был полон зрителями. Наплыв публики обозреватели объясняли тем, что ее основную массу составляли богатые беженцы, а также наехавшие из провинции дельцы и коммерсанты. Места на галерках расхватывали «жертвы сухого закона» из простонародья – кроме как в театры, им больше некуда было податься.
Другой особенностью было возникновение множества театров миниатюр. В течение 1916 года их число увеличилось на 40 процентов.
«Театр миниатюр стал таким же “прибыльным делом”, как до сих пор был кинематограф, – комментировал новое явление обозреватель “Раннего утра”. – И за это “дело” взялись люди, ничего общего ни с искусством, ни с театральным делом не имеющие. Прошлый год дал Москве больше дюжины новоявленных “директоров” театров миниатюр. Одновременно с театрами миниатюр открывались в продолжение года “кабаре”. И в бельэтажах, и в первых этажах, и в подвалах».
Для обозначения этих мест отдохновения в обиходе москвичей появилось понятие – «веселые уголки». Один из фельетонистов утверждал, что процветанию «театров миниатюр» и прочих заведений подобного рода во многом способствовали дороговизна и перебои с продуктами. В качестве примера журналист описывал типичную для Москвы того времени ситуацию: приходят гости, а угощать их нечем. Тогда хозяева предлагают всем вместе отправиться в «веселый уголок», где можно не только развлечься, но и закусить.
Если в годы войны аншлаги в московских театрах были постоянным явлением, то их вечный соперник – кинематограф – и вовсе переживал безудержный наплыв зрителей. Вот довольно любопытное описание премьеры фильма с участием знаменитой актрисы Лины Кавальери (о ее культе, существовавшем в России, мы писали в «Москве повседневной»):
«Патентованная красавица, открыточная мадонна.
Теперь она отдала свою благосклонность кинематографу.
Длинные афиши мокнут под снегом, лоснятся под электричеством.
И глубокой чернотой зияют крупные слова:
– Монопольно… Кавальери…
Так вот что такое популярность! Магические афиши.
Ничего подобного не творилось ни перед одним театром. Кинематограф в осаде.
Весь “тыл” собрался сюда, привлеченный электрической дивой.
Картина с ее участием не может быть интереснее того, что делается перед кинематографом.
Автомобилями запружена улица. Прыгают на вожжах, сыпя хлопьями пены, рысаки.
И все тротуары, все промежутки между экипажами густо забиты толпой.
Кинематограф!
Публика ломится в двери.
– Позвольте, у меня билет. Я сегодня взял, утром.
Напрасный вопль!
Притащилась какая-то старушка. Что ей Кавальери? Своеобразная и скандальная репутация красавицы дошла и до нее каким-то чудом.
Старушка сердито протискивается вперед.
Общее помрачение… Знамение времени…
– Туалеты от Накэна!
Какая-то барыня разгорелась:
– Где их теперь увидишь?!
И не видит того, что ее собственный туалет через минуту должен неминуемо обратиться в тряпку.
Два франта утешаются:
– Мне кажется, что она теперь немолода, Кавальери.
– Нет, почему же? И притом косметика…
Сделали несколько попыток пробиться сквозь живую стену. Попытки не увенчались успехом. Оба решают отступить:
– Я, собственно говоря, никогда не был ее особенным поклонником.
– И эта ее история с американцем…
А скопление увеличивается. Подоспевают новые толпы.
Время идет. Идут сеансы в кинематографе.
И публика, выходящая из него, не может выйти.
Это лучше всякого кинематографа. Бесплатное представление.
Задыхающийся голос произносит:
– Королева бриллиантов…
Точно в ответ ему раздается вопль:
– Ай, кошелек, стащили!..
А над темной, тупо колеблющейся толпой шипит матовый фонарь.
И чернеют крупные, таящие в себе непонятное очарование, слова:
– Кавальери… Монопольно…»
Другой актер кинематографа, пользовавшийся близкой к безумию популярностью среди российских зрителей, – Макс Линдер – также дал знать о себе, но не с киноэкрана. Поверив чьим-то россказням, осенью 1914 года газеты сообщили о его гибели на фронте. В пространных статьях приводились подробности последних минут Линдера: под вражеским огнем он вез на своей машине раненых и был разорван прямым попаданием снаряда. Более того, раскрывалась тайна происхождения французского артиста. Оказывается, он происходил из еврейской семьи, которая была вынуждена из-за преследований покинуть Российскую империю.
К радости почитателей артиста, в середине ноября 1914 года те же газеты поместили письмо, присланное Максом Линдером:
«Из переводов статей, появившихся в России, я узнал, что в числе раненых русской армии находится некто, именующий себя членом моей семьи.
Я протестую против этих статей и прошу вас напечатать в газетах, давших эти сведения, следующее: у меня есть два брата, но они, как и я, французы, служат в данное время во французской армии, и мы не еврейского происхождения. Все это я сообщаю для сведения моих русских друзей.
В ожидании иметь вскоре удовольствие встретить русских братьев по оружию в Берлине прошу принять уверение в моей искренней симпатии. Да здравствует Россия! Да здравствует Франция!
Макс Линдер, волонтер французской армии».
Известность замечательного комика обуславливалась не только его неповторимой игрой, но в первую очередь тем, что на киноэкранах России господствовали фильмы, произведенные во Франции. Когда прежние пути снабжения кинопродукцией были прерваны войной, владельцы кинотеатров оказались в сложной ситуации. Из-за дефицита фильмов некоторым из них пришлось демонстрировать даже немецкие ленты.
Газета «Раннее утро» сообщала, что один из таких сеансов в кинематографе «Палас» на Страстной площади, где показывали картину «Король», ознаменовался скандалом:
«Она оказалась изделием берлинской фирмы “Витаскоп”. Немецкие актеры, немецкая обстановка, немецкие надписи.
Все это вызвало негодование зрителей. Поднялся шум, крики, публика вскочила с мест, требовала прекращения сеанса.
Заведующий кинематографом, назвавшийся Мельниковым, на протесты публики заявил:
– Немецкая картина или нет – это меня не касается. Если будут на очереди и другие немецкие картины, буду и впредь их ставить!
Часть публики покинула кинематограф до конца сеанса».
Дефицит фильмов дал мощный толчок к развитию производства российских фильмов. В. П. Михайлов, автор «кинокраеведческой» книги «Рассказы о кинематографе Старой Москвы», пишет о настоящем буме кинопроизводства в Первопрестольной:
«Начавшаяся летом 1914 года мировая война закрыла западные границы России, отрезала российскую кинематографию от зарубежных кинокомпаний, перед отечественными кино-предпринимателями открылись радужные перспективы заполнения своими картинами вдруг опустевшего без иностранных лент проката. Борьба за кинорынок усилилась, и, по-видимому, в это время Ханжонков впервые ощутил, как его ведущую кинофирму в России стали поджимать молодые конкуренты. Около Брянского (Киевского) вокзала в 1915 роду появляется хорошо оборудованная кинофабрика Иосифа Ермольева. В Петровском парке В. Венгеров и В. Гардин открывают кинопавильон, затем другой для зимних съемок – на крыше высотного дома Нирнзее, в Большом Гнездниковском переулке. В Москву из Петрограда перебирается давний соперник Ханжонкова Александр Дранков и строит на Воробьевых горах кинопавильон, затем второй на Башиловке. Из Харькова приезжает крупный прокатчик юга Дмитрий Харитонов – его по тем временам первоклассная кинофабрика и поныне находится на Лесной улице.
Кинематограф привлек внимание крупных промышленников, армянские нефтяные магнаты Лианозов и Манташев создают кинофирму “Биофильм”[40], строят свою кинофабрику. Новые хозяева кинематографа спешат делать деньги: не имея практического опыта работы в кино, за двойные-тройные ставки переманивают к себе специалистов, лучших режиссеров и актеров, собирая на своих кинофабриках цвет тогдашнего кинематографа. Они сразу приступают к съемкам многосерийных боевиков, стремясь своими кассовыми лентами захватить кинорынок, потеснить старые кинофирмы».
Качество русских фильмов, нравы, царившие в кинопроизводстве, – все это служило журналистам постоянными темами для обсуждения. Множество раз на страницах газет говорилось о низком художественном качестве продукции русских кинофабрик, о потакании ими самым низким вкусам публики. Вот для примера одна из статей, опубликованная в московской вечерней газете «Время» в начале 1916 года:
«…парижские картины иссякли, а датские, итальянские и шведские фирмы тоже не особенно щедро расточали свои произведения.
Очередь дошла до наших изобретателей, и они сразу потащили публику в притоны, в публичный дом, принялись за Арцыбашева, за “клубничку”, и красоту обстановки отбросили как ненужное.
Зайдите в любой из больших кинематографов. Они делают ежедневно тысячные сборы. Если объявлена русская фильма, вы непременно увидите растление, драку, пьянство, сутенеров и старых развратников.
Природа, фантазия, краски – все это отсутствует. Вместо них “углы”. Все действие у москвичей по углам. Нигде и никогда ни одной цельной комнаты – вместо нее угол, безобразный и нудный.
Если герою надо назначить свидание – непременно Царь-пушка – ни дальше, ни ближе. Фантазия не простирается даже за пределы Тверского бульвара.
Не дальше, как на прошлой неделе, такая фильма демонстрировалась в большом кинематографе.
Молодой человек приезжает на побывку в имение к матери. От нечего делать насилует горничную.
На экране – красноречивая надпись:
“Я непременно на тебе женюсь”.
В публике смех.
Горничная попадает в Москву и изменяет молодому человеку с его другом. Одна за другой грубые, пакостные сцены.
Сперва он бьет ее, потом его бьют, потом общая свалка, и т. д.
Не угодно ли еще отдохнуть на таком зрелище?
Назло встречаюсь со старым писателем.
– Посещаете кинематографы?
– Страхуюсь от глупостей. По крайней мере не говорят на сцене – и за то спасибо…
– Понравилось?
– Преподнесли арцибашевщину, не понимая, что публика бежит от нее, от всех Яворских…»
Зря старый писатель говорил от имени всей публики. Судя по газетным отчетам, на фильмах вроде «В омуте Москвы», «Девушка из подвала» (дебют в кино Алисы Коонен), «Сонька Золотая Ручка» (6 серий), «Жертва Тверского бульвара» и т. п. залы кинематографов совсем не пустовали. Не стоит забывать и о такой особенности некоторых московских кинотеатров – они служили местами, где скучающие кавалеры всегда могли обзавестись временной подругой для веселого времяпрепровождения. Для этого даже не нужно было посещать сеанс. В фойе «электротеатров» могли заходить все желающие и находиться там сколько душе угодно. Билетные контролеры стояли непосредственно при входе в залы. Тем не менее начать «романтический вечер» с просмотра какой-нибудь «Трагедии красивой девушки» для жуирующих москвичей было вполне обычным делом.
Понятно, что как бы ни критиковали газеты низкий уровень фильмов «про это», картины так называемого «парижского жанра», обходя все препятствия в виде цензуры, появлялись на экранах. При их демонстрации для зрителей не устанавливались возрастные ограничения, о чем свидетельствует заметка из вечерней газеты “Время”:
«“Чары неги и страсти” – небывало пикантный фарс во французском жанре – так гласит широковещательная афиша одного из кинематографов, из которой зритель узнает, что в картине: “Масса пикантных неожиданностей!.. Флирт на пляже!.. ”
Беззастенчивая реклама делает свое дело. Публика валит на фарс, где все на редкость пошло, глупо, трафаретно-избито.
Нет ни занимательности, ни стремительности развития действия.
Не лучше и исполнение: чрезмерно подчеркнутое, грубое и тяжеловесное.
Все в картине, в том числе и танцы, рассчитано на низменные вкусы толпы.
Ученических билетов владельцы кинематографа не продают, но учеников с билетами для взрослых пускают».
Как бы оправдываясь за деятелей кино, автор заметки тут же добавляет:
«Рядом с картинами несомненно порнографического характера в местных кинематографах иногда демонстрируются инсценировки лучших произведений наших литературных корифеев.
Большим успехом пользуются тургеневские рассказы, инсценированные московской кинемо-фабрикой.
В настоящее время на рынок выпущена прекрасная картина по рассказу Л. Н. Толстого: “Много ли человеку земли надо”».
К этому можно добавить, что в каталоге сохранившихся фильмов России «Великий Кинемо» помещены такие картины – экранизации классических произведений, вышедшие в годы войны: «Анна Каренина», «Беглец» («Гарун бежал быстрее лани»), «Крейцерова соната», «Сказка о спящей царевне и семи богатырях», «Снегурочка», «Отцы и дети», «После смерти» («Тургеневские мотивы»), «Ледяной дом», «На бойком месте», «Пиковая дама», «Хозяин и работник», «Цветы запоздалые».
Поскольку в те годы в один сеанс показывали по два фильма, газетный репортер подчеркнул контраст, который был заметен между лентой «парижского жанра» и фильмом нейтрального содержания:
«На загладку поставили картины датской фирмы. На экране – красивая вилла, зелень, свет, воздух, жизнь, смех. Глаз отдохнул. (…)
Еще одно. Очень мало военных картин, а если показываются, то иностранные. А их смотрят с замиранием сердца».
Что касается военных сюжетов, то на пути их освоения лежало почти непреодолимое препятствие в виде цензурного комитета. Благодаря связям в бюрократическом мире практически монополию на съемки военной хроники получили деятели из Скобелевского комитета заботы о раненых. Эта организация стала единственным поставщиком «видовых» фильмов о войне. Даже в дни Страстной недели, когда наступал запрет на все увеселения, Скобелевский комитет получал от градоначальника разрешение на демонстрацию в кинотеатрах хроники военных событий.
Остальные кино-производители обходились постановкой игровых фильмов. Однако шумные провалы первых «художественных» картин на тему войны заставили их сменить тематику. Вот что писала газета «Утро России» по поводу первых «военных» опытов русского кинематографа: «Ему пришлось иметь дело с военной тайной и ее строгой блюстительницей – военной цензурой.
В результате – вся репортерская деятельность кинематографа оказалась совершенно парализованной, и вместо широкого осведомления масс о текущих событиях кинематографу приходится довольствоваться воспроизведением кинодрам и кинокомедий, разбавляя программы своих сеансов старенькими видовыми и бытовыми картинками.
Попытка кинематографа использовать текущие события как материал для своих пьес, очевидно, за ограниченностью средств оказалась совершенно неудачной.
В то время как в Берлине, судя по газетам, кинематограф всецело ушел в создание патриотических фильм, русские опыты в этом направлении далеко не отвечают вкусам и настроению публики.
Выпущенные сначала такие “животрепещущие” картины, как “Под пулями немецких варваров” или “Ужасы Калиша”, во всех отношениях казались покушениями с негодными средствами.
И выбор сюжета, претящего мало-мальски размышляющему человеку, и исполнение, лишенное даже намека на художественность, обнаружили совершенную несостоятельность кинематографа в области выдумки на злобу дня и вместо интереса вызвали в публике отвращение грубостью и плоскостью синематографического воспроизведения ужасов германского нашествия.
В равной мере неудачными оказываются и “патриотические” фильмы, задавшиеся мыслью использовать геройские подвиги русского солдата.
Одной из таких фильм является картина, озаглавленная “Подвиг казака Кузьмы Крючкова”. Высоко благодарный сюжет оказался не под силу кинематографическим героям. От начала до конца картина поражает бледностью и худосочием замысла, превращая геройский факт в какую-то нелепую карикатуру, перед которой даже лубочное изображение “Подвига” представляется высокохудожественным изображением.
И этой фильмой кинематограф только еще ярче подчеркнул, что, поставленный вне условия реального, он совершенно бессилен изображать действительность.
Вместо ужаса – его потуги подменить правду вызывают смех, вместо энтузиазма – рождают огорчение, и жалко становится тех, кого неразборчивые кинематографические предприниматели заставляют разыгрывать роли подлинных героев, не справляясь, насколько эти роли подходят к их средствам и возможностям.
И неудачные попытки кинематографа издалека изобразить действительное свидетельствуют, что в этом направлении кинематограф ничего не в состоянии сделать и лучше ему от этих намерений отказаться.
Ему – в ожидании момента, когда он сможет снова взяться за мировой репортаж, необходимо искать другого рода деятельности. И такая деятельность ему вполне доступна. Нужно ему только отрешиться от напрасной погони за дурного тона сенсациями, сосредоточиться хотя бы на изучении природы и быта России, и он легко переживет дни временного отвлечения от злободневной работы и принесет несомненную пользу населению, до сих пор так мало знающему, – какие неистощимые богатства представляет из себя русская земля, чудесно сочетающая в своих традициях и суровые тундры севера, и пышные красоты юга, и на протяжении от Великого до Атлантического океанов населенная сотней народностей, каждая из которых – настоящий клад для интересующегося жизнью и историей человечества».
Любопытно, что, оказавшись в роли крыловской лисы, не допрыгнувшей до винограда, кинофабриканты стали кивать на зрителя. Это, мол, у них нет желания смотреть на сцены войны. В постоянной рубрике «Около экрана» вечерней газеты «Время» в феврале 1916 года появилась такая заметка:
«В настоящее время ряд кинематографических фирм производит съемки картин на военные темы. Необходимо указать, что до сих пор интерес к военным эпизодам отсутствовал у массы.
Огромный спрос был на картины великосветского жанра.
В провинции, где требования значительно больше, военными темами вовсе не интересовались».
Толчком для производства фильмов на военные темы, о котором говорилось в заметке, послужило ликование в обществе, вызванное победами русской армии на Турецком фронте. Спеша успеть, пока зрительский энтузиазм снова не сменился унынием от поражений, сразу несколько кинофирм принялись за экранизацию взятия крепости Эрзурум. По этому поводу газеты писали:
«В погоне за сенсацией жрецы Великого немого решили инсценировать взятие Эрзурума и поднести этот шедевр неразборчивому обывателю.
На этой почве разыгралось формальное состязание на скорость.
Один из представителей конкурирующей фирмы рассказывает:
– Мы работаем и днем и ночью, чтобы выпустить картину на рынок и убить наших конкурентов, и мы этого добьемся. Сорвем боевой трюк».
Слово «сорвем» слетело с уст кинодеятеля совсем не случайно. «Срыв» в мире кино в то время означал прием в конкурентной борьбе. На деле происходило следующее: узнав, что какая-нибудь фирма приступила к съемкам фильма на «сенсационную» тему, соперники немедленно начинали работать над своей версией. Суть состояла в том, чтобы быстрее всех выпустить фильм и первыми снять все сливки зрительского интереса, а следовательно, и денег. Характерным примером «срыва» может служить выход на экраны в феврале 1915 года сразу трех вариантов экранизации романа Льва Толстого «Война и мир».
Другим способом подставить ножку сопернику являлось охаивание его продукции в прессе с помощью ангажированных журналистов. Вот рецензия на фильм кинофирмы «А. Ханжонков и К°» «Домик в Коломне», опубликованная в журнале «Вестник кинематографа» в 1913 году:
«“Домик в Коломне” – вполне удачная попытка воскресить этот изящный пустячок Пушкина. Сценарий составлен превосходно. Видны любовное отношение к тексту и отличное знание эпохи, исключая некоторые мелкие анахронизмы. Постановка и игра выше похвал. Отметим исполнение г-на Мозжухина. Насколько в первой картине (горе Сарры) ему удалось дать трагическую фигуру Исаака, настолько во второй – полный непосредственного юмора тип гвардейца».
А вот статья «Домик в Коломне», появившаяся на страницах «Утра России» в августе 1915 года (!):
«Кинематограф не теряет времени. Он успел переработать Достоевского, Толстого, Тургенева. Ничто не ускользает от его внимательного взора; кинематограф “все видит”.
Теперь он добрался до Пушкина. И отложив всякое стеснение, сам не понимая, что творит, взял для экрана “Домик в Коломне”.
Надо ли рассказывать, во что превратилось под лучами электрического прожектора это грациознейшее из пушкинских созданий? Публика, смотревшая эту картину, сидела ошеломленная. Даже эта публика, невзыскательная и не прирученная к особым тонкостям, поняла, что она присутствует при исключительном, из ряда вон выходящем кощунстве.
Кинематограф выкинул из «Домика в Коломне» все его драгоценные ?parte, уничтожил бьющее через край искрометное пушкинское остроумие. Оставил только фабулу, которая играет последнюю роль в этой поэме. Но даже и с ней, с фабулой, кинематограф расправился по-свойски, превратив ее в очень низкопробный фарс.
Не щадя живота, кривляется актер, играющий “Маврушу”. Задирает юбку и демонстрирует гусарские рейтузы и лакированные сапоги. Высовывается идиотская харя какого-то денщика, которому кинематограф поручил довольно существенную роль в “Домике в Коломне”, хотя у Пушкина этого денщика нет. (…)
Даже с теми пушкинскими строками, которыми разделены отдельные эпизоды, кинематограф не постеснялся. Он исковеркал их так, как ему было удобнее, превратил стихи в рубленую прозу; обрывает отдельные строки на полуслове. (…)
Животных у нас защищают от жестокого обращения. Неужели же нельзя защитить Пушкина от кинематографического бесстыдного зверства?»
На беспардонность кинодеятелей того времени, готовых ради наживы потчевать зрителей фильмами на самые безнравственные темы, обращал внимание публики фельетонист К. Тригорин (М. П. Кадиш):
«От кинематографических деятелей нет прохода – столько их теперь развелось. Толкутся, как мошкара над водой. Все, кому было неудобно оставаться в других профессиях, обратились к кинематографу. Это напоминает то, что делалось на Клондайке, на золотых полях.
Простому человеку в таком обществе и неловко, и жутковато. Деятельность особого рода. И особые деятели.
Я встретился с одним из них. Всей своей фигурой, согнувшейся, как у легавой собаки, он являл сплошное устремление. Он был охвачен восторгом.
– Что такое?
– Такое дело! Это изумительное дело! Раз в сто лет бывает такое дело, и надо им пользоваться. Дело Мясоедова…
– Вы к нему имели отношение?
– Я был бы дураком, – ответил он просто, – если бы не имел отношения к такому замечательному делу. Можно состояние составить.
Это было сказано в высшей степени хладнокровным тоном. Я отшатнулся. Он не заметил, поглощенный всецело своими мыслями, и продолжал восторгаться.
– Мясоедов много заработал, но и мы… от всякой пакости кинематографу должно что-нибудь очиститься.
Кинематограф установил налог на преступления. Я должен заработать на Мясоедове. Сенсационная фильма!
– Послушайте, – сказал я, – вы понимаете свои слова? Ведь это слишком – даже для кинематографического деятеля.
Он не понимал. Он был способен только восторгаться.
– “Предательство полковника Мясоедова”! Каков заголовок? Сенсационнейший боевик… Мы добудем разрешение и немедленно примемся за съемку. Все предварительные работы уже закончены. Есть даже актер, который будет играть полковника Мясоедова.
– Неужели нашелся?
– А что? Ведь кинематограф – искусство. Надо отбросить всякую щепетильность, если служить искусству. Вот только относительно разрешения не знаю…
Деятель спохватился:
– Но только это тайна. Я боюсь, что какой-нибудь еще кинематографический деятель узнает о нашей идее. Вы знаете, что такое “срыв”? Это – если одна фирма готовит картину, а другая перехватывает содержание и выпускает раньше.
– Мне кажется, что вы можете не беспокоиться. Хотя ваш боевик о Мясоедове будет и очень сенсационен – вряд ли кто-нибудь соблазниться лаврами X.
– Не соблазнится? Вы их не знаете, деятелей! Непременно сорвут!..
Итак, я делаю опыт. Я рассказал кинематографическую тайну во всех подробностях. И буду ожидать – неужели картины о предательстве Мясоедова будут выпущены сразу несколькими фирмами?
Этого трудно ожидать – даже от кинематографических деятелей».
В фельетоне речь идет о полковнике Мясоедове, долгое время пользовавшемся покровительством военного министра Сухомлинова. Когда на фоне военных поражений в обществе заговорили о засилье немецких агентов в самых высших сферах, Мясоедов был в спешном порядке осужден как шпион и повешен. По мнению всех здравомыслящих людей, эта темная история имела слишком деморализующее воздействие, чтобы еще служить сюжетом для «сенсационнейшего боевика».
Однако кинематограф, бурно развивавшийся в годы войны, породил не только беспринципных кинодеятелей, готовых ради прибыли вывести на экраны даже кровавых убийц вроде Сашки-семинариста. Постоянная востребованность и высокие заработки привлекали в кинематограф лучшие художественные силы России. Так, в 1916 году газеты сообщали, что для руководства съемками фильмов «Джоконда» и «Человек, который смеется» в Москву собирался приехать режиссер петроградского Малого театра Мейерхольд. В том же «Сашке-семинаристе» главную женскую роль сыграла балетная актриса В. Кашуба.
Пресса обращала внимание на ухудшение материального положения артистов, вызванное войной.
Например, из-за прекращения заграничных гастролей, которые устраивал Дягилев, многие актеры лишились хороших заработков. А в кинематографе платили более чем прилично. Один из журналистов приводил такое сравнение: весьма средняя актриса, которая в театре могла рассчитывать на жалованье 30–40 рублей в месяц, только за день репетиции перед съемками получала 20 рублей. Стоит ли говорить о заработках звезд экрана.
Московский кинематограф в годы войны испытывал не только экономический подъем, но и переживал трудности. Скажем, летом 1915 года, когда для размещения раненых в Москве понадобилось в срочном порядке изыскать новые помещения, комиссия при градоначальнике признала желательным занять под госпитали места развлечений. Наряду с залами для проведения балов и свадеб кинематографы были названы в числе первых и оставались лазаретами вплоть до апреля 1916 года.
Другие удары по «электротеатрам» были нанесены командующим Московским военным округом генералом Мрозовским – приказами о введении режима экономии электричества. Из-за перебоев с подвозом топлива для электростанций такие приказы появлялись трижды: 3 ноября 1915 года, 15 апреля 1916 года и 16 февраля 1917 года. Последний из них был особенно суровым:
«1) Воспрещается электрическое освещение реклам, вывесок, выставочных витрин в торговых и иных заведениях, а также наружное электрическое освещение театров, кинематографов, магазинов, ресторанов, клубов и прочих помещений общественного пользования.
Примечание. Допускается электрическое освещение подъездов вышеуказанных помещений общей силой не свыше 25 свечей, за исключением Императорских и частных театров, для каждого из которых допускается на время съезда и разъезда публики общая сила света наружного освещения не свыше 200 свечей.
2) Цирки, театры-варьете, кинематографы и другие помещения для зрелищ и увеселений должны быть закрыты не менее одного дня в неделю, который сообщается администрацией этих заведений для сведения градоначальнику.
3) В театрах и упомянутых в п. 2 заведениях зрелища должны начинаться не ранее 7 час. И кончаться не позднее 11 час. вечера; дневные представления в театрах разрешаются в воскресные и праздничные дни от 12 до 4 час.; представления в кинематографах не должны продолжаться более 3 час. в будние дни и 6 час. в праздничные дни.
4) Все рестораны, кафе и прочие заведения трактирного промысла, за исключением ночных чайных, должны быть закрываемы не позднее 11 час. вечера.
5) Сила внутреннего освещения в театрах (кроме сцены), кинематографах и прочих увеселительных предприятиях в клубах, кафе, ресторанах 1-го и 2-го разрядов и прочих заведениях трактирного промысла, а также в магазинах и прочих торговых предприятиях должна быть уменьшена на 50 % и на вокзалах на 25 % по сравнению с силой света в соответствующее время 1916 г.
Примечание. После закрытия магазинов допускается лишь дежурное освещение».
За две недели до появления этого постановления, когда в целях экономии было отключено уличное освещение, однако места развлечений продолжали призывно светить огнями, поэт-сатирик Дон-Аминадо опубликовал стихотворение «Свет и тени». Кинематографу в нем были посвящены такие строки:
Упоминались в стихотворении и другие популярные среди москвичей места проведения вечернего досуга – рестораны:
Остановись, замри, несчастный!
Ты видишь – белый, синий, красный, —
Все радуги цвета?
И пред огнями лампионов,
Перед дверьми иллюзионов
Подобие хвоста?
«Любовь и кровь» – вопит реклама.
Сенсационнейшая драма!..
Захватывает дух!..
И в час вечернего досуга
В толпе усердно жмут друг друга,
Детишек и старух…
О московских ресторанах мы достаточно подробно рассказывали в предыдущей книге, поэтому на этот раз ограничимся лишь упоминанием некоторых фактов, связанных с войной.
Взгляни, дворец! И над верандой
Горят огни цветной гирляндой,
Торжественно горят.
А у дверей пыхтят моторы,
И в ночь бросает метеоры
Прожекторов их ряд!..
А там, внутри, под звуки танго
Девиц веселая фаланга.
Оно, оне, они.
Оно – во льду. Он и в угаре.
Оне играют на гитаре.
И все огни, огни!..
Начнем с «сухого закона». В начале ноября 1914 года газеты сообщали, что из-за полного запрета на продажу спиртных напитков прекратила торговлю половина ресторанов Москвы. По прогнозам репортеров, перед перспективой полного закрытия оказалось около трехсот ресторанов и трактиров.
Интересно, что принудительное введение трезвости безоговорочно поддержало Общество взаимопомощи официантов. Однако «люди во фраках» потребовали от рестораторов и трактировладельцев компенсировать им снижение жизненного уровня, вызванного сокращением числа посетителей и трактирного промысла в целом.
Впрочем, масштабы катастрофы оказались менее значительны, чем казались вначале. Рестораторы поступили так, как это принято в России: закон суров, но… его можно обойти. В июле 1915 года корреспондент газеты «Московские ведомости» привел характерную бытовую зарисовку:
«– Ну а не скучно москвичам было ужинать без вин, без шампанского, без обычных возлияний?
– Гм… Как вам сказать… они перенесли это лишение стоически. Ведь это было чуть ли не в первый раз.
– Как в первый раз?
– Да так. Рестораны начали считаться с запрещением на торговлю спиртным вин только в последние дни… Ну, пожалуй, недели. А раньше подавали вино почти открыто. Был такой случай месяц назад. Сам я почти не пью, но случилось мне попасть в ресторан с только что приехавшим с юга приятелем, которому обед не в обед без вина. Ресторан – первоклассный, обед – превосходный, но моему гурману в душу не идет. Скучно без вина. Вздохнул он и велел позвать метрдотеля.
“Скучно, – говорит, – нельзя ли вина подать?”
Тот и думать не стал.
“Можно, – отвечает. – Какого прикажете?”
Приятель назвал вино и велел подать две бутылки.
Нашлось. Оказалось прекрасным. Дорого только немножко: по 10 рублей за бутылку взяли».
На эту же тему в Москве рассказывали такую историю. Во время посещения ресторана «Стрельна» градоначальник Андрианов взял с обеденного стола чайную чашку и понюхал ее содержимое.
– Чем пахнет? – удивленно спросил генерал.
– Тремя тысячами, – ответил владелец ресторана, имея в виду размер штрафа, установленный градоначальником за тайную продажу спиртного.
Генерал Андрианов рассмеялся и «на первый раз» простил ресторатора.
Летом 1915 года владельцам ресторанов 1-го разряда стало не до смеха. Вместе с кинематографами их заведения признали в градоначальничестве «вполне удобными для размещения раненых». Под реквизицию попали «Яръ», «Прага», «Максим». Владелец «Стрельны» А. Ф. Натрускин передал свой ресторан под лазарет добровольно. Снова эти заведения открылись для посетителей лишь в конце апреля 1916 года, после проведения необходимого ремонта.
В свою очередь городские власти летом 1915 года преподнесли хозяевам «заведений трактирного промысла» прекрасный подарок. Специальная комиссия под председательством помощника градоначальника А. Н. Тимофеева наконец-то обратила внимание на отсутствие системы в выдаче разрешений на увеселения в трактирах и ресторанах. Как-то так сложилось в Москве, что подобного рода разрешения выдавались содержателям «старых» трактиров, а вот новым предпринимателям добиться позволения на установку бильярда или граммофона было крайне сложно. Или скорее всего слишком накладно. Жалобы на такое положение дел шли во все инстанции, вплоть до Сената.
Чтобы раз и навсегда решить этот вопрос, комиссия градоначальничества постановила: «Все заведения трактирного промысла без продажи крепких напитков и трактиры 3-го разряда будут иметь право содержать у себя механические музыкальные машины, граммофоны, патефоны и проч., и, кроме того, могут иметь „летние сады“ соответственно обязательным постановлениям.
Рестораны и трактиры 2-го разряда, кроме прав, предоставленных трактирам 3-го разряда, будут пользоваться оркестром в мужском составе, кегельбанами и бильярдами не свыше двух.
Рестораны 1-го разряда, приобретая все права для трактиров 3-го разряда и ресторанов 2-го разряда, будут иметь бильярды до четырех включительно. Кроме того, совещание признало возможным (что является новинкой для Москвы) разрешить оркестры музыки в больших кофейнях (вроде Филиппова, Яни и др.).
С 1 января 1916 года в разрешение трактирных увеселений вводится система, принятая совещанием.
Совещание также рассмотрело вопрос о ночных чайных лавках.
Последние решено разрешить исключительно с извозчичьими дворами, причем на каждый участок предположено разрешить по 2 ночных чайных лавки».
Последний всплеск безудержного веселья, по свидетельствам современников, Москва пережила, встречая новый 1917 год. Рассказывая о праздничной ночи, обозреватель газеты «Раннее утро» писал:
«Необычайно шумно и весело встретили москвичи Новый год.
Порой казалось, что все это происходит не во время войны, а в период мирного расцвета страны; не во время дороговизны, расстройства транспорта, внутренней неурядицы, а при полном благоденствии и благополучии, во время расцвета торговли промышленности.
Так беззаботно, шумно, весело чувствовала себя толпа москвичей и беженцев, наполнившая в новогоднюю ночь клубы, городские рестораны, веселые уголки, загородные увеселительные заведения.
Задолго до встречи Нового года в первоклассных ресторанах – “Эрмитаже”, “Метрополе”, “Праге” и других – все столики были расписаны.
Разобрали все, что можно было, у Максима, в “Стрельне”, у “Яра”.
Разгул достиг в новогоднюю ночь своего апогея.
Встреча Нового года была везде обставлена торжественно.
В 12 часов оркестры заиграли “Боже, Царя храни”, в бокалах запенились “трезвые” напитки и начались взаимные поздравления.
“С новым годом, с новым счастьем!”
После различных пожеланий приступили к кутежу.
В результате тысячные счета, скандалы, вмешательство полиции, участок, протоколы…
Владельцы ресторанов и веселых уголков из скромности умалчивают о цифрах выпитых бутылок “трезвых” напитков, о которых в счетах упоминается под видом “фрукты”, “кофе” и за которые берут от 50 до 100 рублей за бутылку.
По откровенному заявлению владельца одного популярного веселого уголка, он торговал в новогоднюю ночь на 38 000 рублей.
Каким образом могла образоваться такая круглая цифра, – составляет тайну Полишинеля.
Потребители вина могли при встрече Нового года найти полное удовлетворение – все “марки” были налицо.
Но если бы продажа “трезвых” напитков была и скромнее, то владельцы ресторанов и веселых уголков могли вполне “отыграться” и на подаваемых кушаньях.
За новогодний ужин, состоявший из трех блюд – рыба, жаркое и сладкое, – брали от 10 до 15 рублей. В обыкновенную, не новогоднюю ночь цена такого ужина даже и теперь не превышает 3–5 рублей.
Но главный доход составляли не эти ужины, а подача кушаний “a la carte”.
Здесь открывается полный простор той безудержной вакханалии цен, которую проявляют московские рестораторы.
Иначе, как грабежом, это назвать нельзя.
По счету одного веселого уголка за кусок мяса-филея, поданного для пяти человек, было заплачено… 80 рублей, за стерлядь на 8 человек заплатили в другом злачном месте 180 рублей…
Украшение столов цветами стоило от 100 до 300 рублей.
Воспользовались как следует новогодней ночью извозчики и гаражи.
“Голубцы” брали за проезд из города, примерно, от Страстного в Петровский парк и обратно 100–150 рублей, лихачи за такой же конец – 50–75 рублей, автомобили от 100 до 200 рублей.
Эти цифры бледнеют перед заработками… арендаторов вешалок в крупных ресторанах и загородных уголках.
Арендатор вешалки одного загородного ресторана заработал в новогоднюю ночь 1650 рублей.
Центральным пунктом в новогоднюю ночь по традиции был один загородный ресторан, славящийся своим зимним садом.
Сюда после двух часов ночи съезжаются всегда из всех ресторанов и веселых уголков.
Так было и в нынешнем году.
Здесь было более всего шумно и “трезво”: кто-то кидал сверху в публику тарелки, кто-то ловил салфеткой рыбу в аквариуме, плясали, ссорились, устраивали побоище.
Традиция встречи Нового года была выполнена в полной мере.
Сколько было истрачено на встречу Нового года москвичами – определить трудно.
Но если считать, что в среднем каждый встречавший Новый год в первоклассном ресторане или в веселом уголке заплатил 100 рублей – а таких было по меньшей мере тысяч пять человек, – то получится кругленькая сумма в полмиллиона рублей.
Считать этот расчет правильным нельзя, так как тратили больше чем по 100 рублей на человека, и число встречавших Новый год вне дома было больше 5000, и едва ли мы намного ошибемся, если будем считать, что москвичи истратили на встречу Нового года миллион рублей».
По инерции новогодний разгул плавно перетек в святочные дни. В хрониках городской жизни было отмечено такое казалось уже забытое за годы войны явление, как появление на улицах ряженых:
«Старожилы не запомнят такого разгула, который охватил столицу в минувшие праздники.
Старый, малый, богатый и бедный, коренной москвич, а главное – беженец и вообще наносный элемент закружились в вихре безудержного веселья, разбрасывая деньги без счета, без смысла.
В поисках развлечений вернулись к старому, потухшему было блеску маскарадных огней.
Воскресла бабушкина радость. Забытые было Пьеро, Коломбины, домино, турки, похожие на правоверных, как нижегородец на англичанина, испанцы, сильно разукрашенные фантазией коренного рязанца, Мефистофели совсем не адского обличия, маркизы рисунка Сухарева торга – дружной толпой высыпали на улицу с бубном, гармонью, гитарой, балалайкой, а главное – с необъятным запасом жажды веселья, разгула, шума, движения.
А среди топорной, грубоватой маскарадной пестроты истинно московской яркой звездочкой замелькал сочный красочный и изящный рисунок беженки.
Вот выплыла красивым гармоничным пятном красавица гуцулка в костюме своих предков, пышная гостья, вспугнутая австрияком из ридной Червоной Руси, пробрязгала монистом, полоскала волной лент, подарила ласковым блеском карих очей и закружилась в гопаке стройная, крепкая, обнявшись с лукавой полькой, захватившей в стремительном беге из отчизны, может быть, только этот роскошный наряд времен крулевства.
И вероятно, больше всего оживили праздник маски именно беженцы.
На улицах ряженые лились буквально потоком. Группами, парами, даже одиночками они бежали куда-то, искали чего-то и будто прятались под маской и пестрым покрывалом…
Может быть, от страшной неурядицы года, от хвоста, вечного бегания за провизией…
Ряженые бесились на улицах, забегали в квартиры знакомых и незнакомых, и не всегда, говорят, невинны были посещения.
В доме купца N. ряженые конкуренты по овсу устроили дебош и помяли хозяина.
У С. пропали золотые вещи и “переменились” шубы на вешалке.
Важничающему спекулянту К. знакомые доставили под домино самого недвусмысленного хитрованца, еще и сильно сдобренного ханжой.
Да и вообще немало устроили проказ ряженые минувшего праздника, но в большинстве случаев, очевидно, было исключительное желание побеситься, развлечься и поинтриговать хотя бы со страусовой хитростью, спрятавшись в пестрые тряпки.
Хорошо заработали парикмахеры, портнихи и прокатные костюмерные».
В завершение остается сообщить, что места развлечений, вроде ресторана «Яръ», какое-то время продолжали успешно принимать посетителей, жаждавших безудержного веселья. Однако после Февральской революции, когда «демократический элемент» получил право голоса в лице районных Советов, по требованию москвичей фешенебельные рестораны были закрыты.
<< Назад Вперёд>>
