Богданов А. П. Западная Русь и становление великорусского стихосложения при московском дворе
В 1654 г. сбылась мечта православных россиян, создавших Литовско-Русскую державу и менее столетия назад угодивших под власть Польши в составе новообразованного государства - Речи Посполитой. По решению Земского собора (1653) на запад выступили московские полки, предводимые иконой Иверской Божьей матери и царем Алексеем Михайловичем. Украинцы на Переяславской раде решили: «Хотим под царя восточного православного... чтоб вовеки все едино были». Белорусы открывали перед царскими полками ворота своих городов.
В июле 1655 г. армия князя Черкасского с казаками Золотаренко вошла в Вильно. Учившийся в Виленской иезуитской академии Самуил Гаврилович Петровский-Ситнянович (1629-1680) отбыл в родной Полоцк и постригся в Богоявленском монастыре. Иеромонах Симеон стал преподавать в Полоцком училище вместе с друзьями по Киево-Могилянским коллегиям (1643-1650)1. Алексей Михайлович вступил в Полоцк 5 июля 1656 г. Отроки Богоявленской школы приветствовали его виршевыми «метрами», сочиненными Симеоном с «отцами и братьями» монастыря. В октябре отраженный от стен Риги государь вернулся в Полоцк и был утешен новыми «метрами».
Считается, что приезд в Москву Симеона Полоцкого в 1660 г. положил начало московской придворной поэзии. За восемь месяцев, что Симеон провел в столице, он трижды выступал с виршами на дворцовых торжествах. С весны 1664 г. Симеон окончательно перебрался в Москву, где, помимо учёных и книжных занятий, 16 лет писал стихи для придворных праздников. «Случаем» для его традиционной в Западной Руси окказиональной поэзии были рождения и именины, браки и кончины членов царской семьи, церковные торжества и политические события. Не забыты и были «ближние люди»: Симеон писал для бояр Богдана Хитрово и Ильи Милославского, окольничих Алексея и Михаила Лихачевых. Московский двор стал не только адресатом и местом исполнения его декламаций. Ближние люди и царские дети (которых Полоцкий учил с 1667 г.) сами читали вирши, вложенные поэтом в их уста2.
Преемником Симеона в качестве придворного поэта стал его ученик, выдающийся просветитель, строитель Заиконоспасского монастыря Сильвестр (Семён Агафонникович) Медведев (уроженец Курска, 1641-1691). А с середины 1680-х до убытия царского двора в Петербург в придворной поэзии безраздельно властвовал земляк, ученик и свойственник Медведева, иеромонах Чудовского монастыря и литературный секретарь патриархов Карион Истомин. В истории русского стихосложения их произведения привычно рассматривают вместе, по случайным образцам, никакого развития стиха не наблюдая, что проводит к выводам, равно обидным для Белоруссии, Украины и России Когда видные филологи В. К. Былинин и А. А. Илюшин, печатая целый том московских «виршей» I половины XVII в., говорят что на уровне «мастеров стиха» сама «история русской поэзии» начинается «от Симеона Полоцкого»3, - это в контексте стиховедческих трудов указывает на чисто заимствованный характер нашего метода стихосложения. А легкость, с которой Симеон Полоцкий, предававшийся «ученой поэзии» на польском и латинском языках, стал московским придворным поэтом (написав немногое на «старобелорусском и церковнославянском»), вроде бы подтверждает мысль, что западнорусские учебные заведения служили для России только «мостом» к польскому образованию.
По укоренившейся концепции, никакой собственной культуры, включая языковую, на Украине и в Белоруссии не прослеживается (ведь её не изучали). «Заимствование» силлабики из Польши через ее «культурную периферию» — Западную Русь - обусловило, если верить филологам, и бесперспективность поэзии Московского двора. Как выразился С. Бонди (1935), «поэты начала ХVIII века... ни на какую литературную традицию... опираться не могли: то, что было в прошлом, справедливо рассматривалось ими как непригодное для подражания и использования»4. Собственно русская система стихосложения была заимствована в XVIII в. из передовых стран: Тредиаковским из Франции (1735) и Ломоносовым из Германии (1739) с перевесом более «революционной» концепции Ломоносова.
Филологическая аксиома о реформе Ломоносова-Тредиаковского имеет печальные последствия. Если их силлабо-тоническая система не имела в России своей предыстории, то и отступления от этой уже скучно-классической системы в начале XX в. рассматривались как формалистические изыски. «Раскрепление» ударений поэтами новейшего времени лишено исторических корней, если не учитывать рифмованный метрический (часто тонизированный) русский стих Х-ХII вв., затем рифмованный дисметрический стих II половины XVI - I половины XVII в. И, наконец, если обойти самое очевидное: развитие стиха от Полоцкого к Истомину и далее к Кантемиру и Ломоносову.
Я не случайно упомянул об оценке творческих поисков поэтов XX в. в связи с отношением к придворной силлабике «бунташного столетия». Они имеют много общего. Как Маяковского бессмысленно оценивать с позиции идей Тредиаковского, так нелепо сводить историю восточнославянского стихосложения к сплошным «заимствованиям». Но Маяковского главный на сегодня проповедник теории «заимствования» М. Л. Гаспаров сумел оценить, а очень похожего на него Истомина - нет. В чем дело?
Складывается впечатление, будто стиховеды в своих рассуждениях исходят из презумпции, что наши предки были полными идиотами. Прямо об этом никогда не говорится, но именно так получается, если попытаться поставить себя на место людей XVII в, (от чего ученые с достойным сожаления упорством отказываются). В самом деле: если верить филологам, украинцы и белорусы изучали в своих православных коллегиях классические языки вовсе не для того, чтобы в оригинале читать отцов церкви, античных классиков и приобщаться к европейской ученой литературе! В поэзии учащиеся почему-то отвергали Гомера, Овидия и Горация (не говоря уже о поэтах-схоластиках) и подражали исключительно польским стихам.
Это особенно занятно, учитывая, что цвет т. н. «польской» поэзии составляли украинцы и белорусы, которые часто и работали на родине. Представитель украинской культуры в Польше Брюкнер мог преувеличить роль украинско-белорусского происхождения Яна Кохановского, Миколая Рея, Иеронима Морштына и Самуэля Твардовского. Но Петр Скарга учил в Киеве, Себастьян Кленовец вообще был православным, а «христианский Гораций» Мацей Сарбевский - величайший теоретик барокко - родился и преподавал в Полоцке5.
Тем не автор новейшего «Очерка истории европейского стиха» в принципе не видит русской составляющей культуры Речи Посполитой - государства, возникшего в 1569 г. в результате унии небольшого королевства Польского с огромным великим княжеством Литовским, включавшим литовские, белорусские, украинские и русские земли. «Из польской поэзии,- пишет Гаспаров - новоразработанные размеры начинают распространяться на восток, в восточнославянские земли, где авторитет польской культуры в XVII в. был достаточно высок. В конце XVI - начале XVII в. силлабическое стихосложение польского образца утверждается на Украине и в Белоруссии, подчиненных Польше, а во второй половине XVII в. Симеон Полоцкий вводит его в России».
Гаспарову для гладкости рассуждений о «заимствованиях» было важно перечеркнуть самостоятельное значение практически не известной ему «украинской и белорусской силлабики». Однако даже из его «примеров видно, что украинский стих перенимал их польского стиха цезурное членение, но не перенимал женскую ударную константу: она ощущалась не признаком стиха, а признаком языка, неизбежным следствием предконечного ударения польских слов»6. Замечу, «признаком языка», на котором говорили иноверцы-оккупанты, как раз в затронутое Гаспаровым время пытавшиеся огнём и мечом утвердить на православных землях Западной Руси католицизм и самое свирепое тогда польское крепостное право.
Как ни странно вели себя в ходе почти вековой освободительной борьбы украинцы и белорусы, якобы наступившие на горло собственной песне и все-таки принявшие в стихе константы чужого языка, русские их здорово превзошли. Как раз во времена Смуты (когда по всей стране, напомню, злодействовали польско-литовские интервенты) россияне, если верить А. М. Панченко, занялись «усвоением польской и украинской версификации»7. Но «москали» и тут все делали не так. Как показал В. Н. Перетц, они оставили в стороне более совершенный равносложный стих и «заимствовали неравносложный стих, представленный, например, в виршах... Острожской библии. Этому предпочтению, без сомнения, способствовал учет национальной раешной метрики»8.
Предпочтя поэзии раек, русские 60 лет знали только странный «досиллабический стих», имевший лишь одно преимущество: им можно было «говорить»9. Потому что силлабические стихи, которые принес в Москву Симеон Полоцкий, по общему мнению стиховедов, всё же членораздельно не читались. «По меньшей мере на 70 лет», удовлетворенно пишет Гаспаров, в России утвердился «и стал господствующим» чисто польский стих, «без какой-либо склонности к силлабо-тонической упорядоченности». Над учеными довлеет со школьной скамьи усвоенная абсолютизация силлабо-тоники, и отступления от ее классических правил вызывает растерянность, которая хорошо чувствуется в специальной литературе, начиная с определения самого силлабического стиха.
Древле Надеждин, в советское время Жирмунский и Холщевников называли два его определителя: «Изосиллабизм стихов и наличие константных ударений в клаузуле и перед цезурой (если она имеется)»10. Однако обнаружить в России XVII и I четверти XVIII в. константные ударения перед цезурой затруднительно. Более того, еще в 1926 г. Тимофеев доказал, что у Симеона Полоцкого в 11-ти и 13-сложнике ударения перед цезурой были свободны11. Поэтому Томашевский и позже Холщевников утверждали, что силлабика построена «на счете слогов, с прикреплением ударения (фразового) только к концам стихов или полустиший» (здесь и далее выделено мной. -Л.Б.)12.
Но в русском языке, в отличие от польского, есть фонологические долготы и краткости, а ударения отнюдь не закреплены за предпоследним слогом слова, благодаря чему в Польше «женское окончание как в конце стиха, так и в конце полустишия становится обязательным» (Гаспаров). В этой связи у Холшевникова вырвался вопрос: «Как мог на три четверти столетия утвердиться силлабический стих с неопределенным количеством ударений?»13.
Вопрос риторический, ибо синклит стиховедов давно его решил. По принятой Холшевниковым концепции Томашевского, Еремина, Панченко и др., силлабические «стихи декламировались на лад богослужебного речитатива, в котором слоги выравниваются по силе произношения и сходит на нет различие между ударными и безударными»14.
Вывод, что стихи читались на манер часослова, был сделан в результате исследования рифм в стихах Симеона Полоцкого15. Ученые пытались объяснить два мешающих их стройной концепции факта: во-первых, наличие у Полоцкого не более 77% женских рифм, во-вторых - встречающиеся в его двустишиях разноударные окончания. Оба этих факта противоречат убеждению, что «Симеон Полоцкий, белорусский книжник с польской выучкой, перенес в русский стих размеры польской классической силлабики и воспитал в новой манере целое поколение стихотворцев»16. Строго говоря, эти факты хоронят концепцию.
Гаспаров, тем не менее, всё же попытался притянуть русскую силлабику к польской, без серьёзных подсчётов утверждая, что обязательное в польском стихе женское окончание являлось доминантой русской силлабической просодии и использовалось в 1660-1710-х гг. в 90% стихов!17 Познакомившись с моими расчетами по значительно более репрезентативной выборке18, филолог предложил новую версию: в русской силлабике «строго соблюдался слоговой объем стиха и место цезуры, преимущественно соблюдалось женское окончание стиха (на первых порах нарушения допускались чаще, потом реже)»19.
Действительно, расчёты показывают, что в России, как и на Украине (если верить Гаспарову), употребление женской рифмы возрастало по мере удаления от польского «источника». У Полоцкого в ранних русских произведениях она составляла более 76%, а к концу жизни достигла более чем 78%. У его ученика Медведева - более 84%, наконец, в стихах Истомина - почти 86%. Получается, что выросший в Речи Посполитой Симеон научился подражать своим «польским учителям» лишь долго прожив в Москве, русский Медведев сделал это лучше, а совсем не знавший польского Истомин - блестяще!
На самом деле возрастание женской рифмы кореллирует с усвоением белорусом Симеоном «московского» языка: первые русские стихи он писал в Полоцке и Москве по-западнорусски, впоследствии же они менее пестрили белорусизмами и украинизмами. Медведев подражал учителю в использовании западнорусской лексики, не останавливаясь перед прямыми заимствованиями текстов. Оба могли позволить себе «утяжелять» язык, выступая придворными поэтами по совместительству с ученой, педагогической и книжно-стихотворческой деятельностью20.
Кариона Истомина можно назвать первым придворным поэтом по профессии. Вся его стихотворческая деятельность была посвящена удовлетворению нужд царского двора, являлась публичной по преимуществу и служебной по направленности. Масса стихов Кариона предназначалась для коллективного восприятия: они являлись элементом театрализованного действа, в которое уже превратились дворцовые церемонии.
Истомин писал и назидательные поэмы, стихотворные «книжицы», не приуроченные к определенному действу. Но в отличие от стихов Полоцкого, все такого рода труды Кариона были заранее рассчитаны на определенного придворного адресата и преследовали практические цели: от убеждения царевны Софьи, Петра и его родственников ввести в действие проект Московской Академии до попыток лично занять более выгодное положение при дворе.
На заказ и решение практических задач ориентировало Истомина его служебное положение. Будучи монахом Чудова монастыря, преподавателем и справщиком (одно время начальником) Печатного двора, стихотворец являлся секретарем патриархов Иоакима и Адриана, автором значительной части их указов, проповедей и грамот. Важным источником его доходов было сочинение прозаических и стихотворных текстов для чинов и ближайшего окружения Государева двора: от бояр и их супруг до монахов, священников, подьячих, даже зажиточных посадских людей.
В этом отношении Кариона нельзя ставить и рядом с Медведевым. Хотя поэмы и стихи последнего похожи по функции на стихотворные «книжицы» Истомина, они занимали незначительное место в учёном по преимуществу творчестве Сильвестра, писались редко и имели ярко выраженный публицистический характер. Сочинения Медведева укладываются в 2 тыс стихотворных строк (считая и заимствованные у Полоцкого). Для издания же только неопубликованного стихотворного наследия Кариона в десятки тысяч строк потребно не менее 50 п. л.
Чтобы самостоятельно, без царского покровительства завоевать слушателей и стать непревзойденно модным поэтом среди заказчиков, Истомин должен был писать предельно ясно и сладкозвучно для московского уха. Хотя Карион украшал заглавия и вступления подносных экземпляров своих стихов латынью и греческим, его ориентированной на слух поэзии не свойственны присутствовавшие в книжности дворцовых библиотек белорусизмы, украинизмы и полонизмы. Его великорусский язык правилен, ясен, точен и удивительно благозвучен.
Издание авторского архива Истомина и без специальных подсчетов изменило бы представление об истории русского стихосложения, просто заполнив прекрасными стихами 20-летнюю «пропасть» между московской и петербургской поэзией. Но мы все же посчитаем, взяв для сравнения репрезентативные выборки всех трёх придворных поэтов: 2500 стихов Симеона Полоцкого, 1600 стихов Сильвестра Медведева и 6500 стихов Кариона Истомина21.
Прежде всего, не выдержала проверки идея монотонного бубнения стихов при жизнерадостном и динамичном Московском дворе. Если ударения в стихах не выделялись, трудно объяснить, почему развитие рифмы шло в основном за счет сокращения разноударных рифм: с 7,6% у Полоцкого до 4,2% у Истомина? Еще менее понятно, почему у Симеона встречаются дактилические и гипердактилические рифмы (5%, у Медведева 4,8%, у Истомина 4,2%), ведь при равномерном ударении достаточно согласовать мужские окончания (их у Полоцкого 16,4%, у Медведева 5,1%, у Истомина - всего 4,8%). В польском стихе XVII в. разноударные рифмы были более часты (до 10%), дактилические гораздо более редки, а гипердактилические и мужские отсутствовали. Ближайшим аналогом, судя по скупой информации Гаспарова, была бы украинская и белорусская силлабика, но подсчетов по ней не приводится.
Понимая, что коллеги зашли в тупик с идеей, будто поэт читал стихи как пономарь, равноударно, подобно ранним польским, Берков решил спасти «польские корни» иначе. Сравнив текст «Псалтыри рифмованной» Симеона с подписанными к ней позже нотами, Берков заявил, что в силлабике имела место переакцентация разноударных окончаний на женские (как в Польше). И то же самое делалось при чтении стихов вслух.
То есть при Московском дворе поэты, целые станицы певчих или учеников элитных школ, не исключая царевичей, не только бубнили и завывали на манер «литургической практики старообрядцев-беспоповцев». Они ещё и корежили родной язык, делая «неизменное ударение на предпоследнем слоге, по свойству польской просодии»22. Для переакцентация на женские всех мужских и дактилических рифм у «учителя» Симеона требовалось читать не по-русски менее трети (29%) стихов, у Истомина - «всего» 13,2%. Даже Панченко счел, что это уж слишком!23
Еще более трудно представить при склонном к праздничным увеселениям Московском дворе «литургическое» бубнение поэм, но стиховедам оно нравится, ибо позволяет твердить, «в первой трети XVIII в. новое светское содержание приходит в противоречие с церковно-речитативной декламацией». «Силлабика претерпевает кризис», объясненный тупиковостью восточноевропейских культурных связей. «Новое время несло с собой новые темы и идеи (апофеоз государственности прежде всего), которые избегали ассоциаций с формами старой культуры»24.
Из всего этого я делаю печальный, но единственно возможный вывод, что стиховеды просто не читали силлабических стихов XVII в. Ведь читающий не может не понять их ясно выраженный смысл. Апофеозом российской государственности были уже орации Симеона Полоцкого, а в «Орле Российском» он уподобил царя солнцу раньше, чем французы короля Людовика XIV. У Сильвестра и Кариона еще труднее найти «не государственное» произведение. Они даже в эпитафиях, вопреки вековой традиции, подчеркивали «службу» покойного России.
И за знаниями в Москве XVII в. обращались не в П хотелось бы поборникам «западной культуры» для России в качестве «задворок Европы», а непосредственно к общеевропейскому культурному наследию на латинском и греческом языках (как на Украине и в Белоруссии)25.
Но стиховедам это не важно. Для них все хорошо только с «Петра Великого». Просчитав в 1984 г. репрезентативную выборку стихов Полоцкого, Медведева и Истомина, я получил вывод, что все до единого стиховедческие наблюдения и стихометрические «подсчеты» по их произведениям, мягко выражаясь, далеки от действительности.
Все приведенные в литературе цифры и данные служили одной цели - обслуживанию чисто умозрительной, не имеющей никакой реальной основы концепции о происхождении русского стиха XVII в. от польского (минуя Украину и Белорусь) и начала его самостоятельного развития только в XVIII в. На самом деле все «новые» черты русской силлабики XVIII в., начиная с логических переносов и тонизации, есть в XVII в.
Возьмем переакцентацию. Изменение ударения для создания рифмы теоретически и практически допускалось филологами для Кантемира, Тредиаковского и Ломоносова, но не в XVII в. Тогда — только на польский лад! В авторских рукописях Истомина, предназначенных для чтения при дворе, ударения проставлены26, и видно, что Карион нисколько не отличался от поэтов XVII в. В некоторых случаях он использовал даже двойную переакцентацию, причем не на женскую рифму как хотелось бы адептам «польского влияния», а применяя в своих целях мужскую вместо правильной женской: детъ — петъ, покоът — усвоът. Как и поэты XVIII в., он мог выбирать для слов одно из возможных ударений, например, писать древесб — чудесб, древйса - чудйса; едъна - седъна или единб - сединб.
Число «неправильных» рифм у Полоцкого, Медведева, Дмитрия Ростовского, Германа, Титова и др. авторов, чьи стихи звучали при дворе, гораздо меньше, чем принято считать В любом случае мы имеем дело с константной рифмой. Забота автора о рифме указывает на наличие в стихе ударных и ударных слогов. Но являлась ли рифма основной константой силлабики? В начале XVIII в. Кантемир опроверг это 3-мя тыс. стихов без рифмы, на античный манер, заявив, что «в сочинении стихов наших можно и без рифм обойтися». Ритмическая организация или тонизация южно-русского и русского силлабического стиха в XVIII в. признана, но для XVII в. запрещена.
Это ложное запрещение легко опровергнуть.
Прежде всего, представление о равносложии русских стихов (по образцу польской изосиллабики) сильно преувеличено: стихи придворных поэтов не были идеально равносложными. Отклонения в счете слогов колебались от 15% у Полоцкого до 7% у Медведева и 10% у Истомина.
Далее, у московских силлабиков XVII в. не наблюдается синтаксической замкнутости стихов, якобы «преодолеваемой» поэтами лишь в веке XVIII-м. Множество переносов, подчеркнутость синтаксической структуры пунктуацией внутри строк начисто опровергают мысль о моноритмичности русского силлабического стиха XVII в.
Наконец, обратимся к цезуре. По южно-русским поэтикам XVII в. она была обязательна в силлабике, по крайней мере для больших, 13-ти и 11-сложных стихов. Значит, она просто не могла появиться лишь в поэзии Кантемира, да еще как «уступка силлабо-тонике». Стиховеды обращали внимание на сложность определения цезуры. Однако для стихов конца XVII в. этой проблемы не существует. Все имеющиеся рукописи выделяют цезуру графически27
От исследователя, работающего с рукописями, «определять цезуру» не требуется, - нужен лишь элементарный подсчет слогов в полустишиях. Он показывает, что место цезуры в строке в конце XVII в. было наиболее твердой метрической константой. В 6,5 тысяч стихов Истомина нарушение цезуры (если не изменялась длина строки) в среднем происходило менее одного раза на 200 строк (0,5%), причем в основном в неустойчивом 8-сложнике.
Второй по значению константой было не число слогов, как в польском стихе, а рифма. Разноударные окончания встречаются у Истомина примерно в 4% случаев. Отклонений же в числе слогов гораздо больше - до 10%! Но цезура и рифма связаны с ритмам. Следовательно, ритмическое строение русского силлабического стиха в конце XVII в. было важнее, чем количество слогов в нем.
В отличие от польской силлабики, ритм русского стиха был менее тесно связан с количеством гласных в строке. Это определило иное распределение размеров, связанное с особенностями русского языка. В русской силлабике уже начиная с Симеона Полоцкого господствующее положение занимает не 13-сложник, как в собственно Польше, а 11-сложный стих28. По употребимости он отрывается от других очень далеко. Например, в «Орле Российском» из 1,5 тыс. стихов 11-сложники составляют 67%, в то время как иные размеры не поднимаются выше 10%29. Из 1600 изученных нами стихов Медведева 11-сложнику принадлежит 55,5%30. У Истомина же 11-сложными стихами написано 74% текстов, тогда как 8-сложником — чуть более 14%, 1 Заложником - всего 2,2%, сапфическим стихом, 6-ти и 3-сложником - по пол процента и менее.
При этом употребление 11-сложника было тесно связано^ с речью: хотя ни в одном жанре их доля не опускается ниже 55%, огромное преобладание эти стихи имеют в сочинениях, предназначавшихся для публичного произнесения. Объяснение распространенности 11-сложника в окказиональной по преимуществу поэзии находим в особенностях русского языка. Со времен А. Х. Востокова известно, что средняя длина естественной русской синтагмы - интонационно-синтаксической группы - 8 слогов31. Но ударение падает в среднем раз на 3 слога. Поэтому обязательная цезура после 4-го слога 8-сложника, во-первых, делала этот размер очень трудным метрически, во-вторых, придавала тексту неупорядоченный, «расшатанный» ритм.
В устном же произнесении ритмичность имела особое значение. Это доказывается тем, что 8-сложник с цезурой после 4-го слога в орациях занимал менее половины процента, в эпитафиях - около 1%, в стихотворных книгах - целых 10%. А 8-сложник с цезурой после 5-го слога (облегчающей его ритмизацию), употреблялся в разных жанрах почти равномено. Наконец, специально к орациям был приспособлен особый, бесцезурный 8-сложник, создание которого было облегчено и ритмически, и метрически.
11-сложник с цезурой после 5-го слога позволял избежать этих затруднений. Организовать полустишия в 5 и 6 слогов было легче, но главное - в этом количество слогов проще было получить сравнительно устойчивое количество ударении: ведь статистически на полустишие их приходилось по 2, тогда как в 8-сложнике - по 1 или 2.
Преимущественно в книжной поэзии использовался и 13-сложник (с цезурой после 7-го слога), занимавший в силлабике конца XVII в. гораздо более скромное положение, чем принято считать. Действительно, по отношению к средней синтагме он был избыточен, а реализация его ритмических возможностей (по 3 ударения в полустишии) требовала бы подбирать много коротких слов, или использовать слова с двойным ударением. В противном случае ритм был бы еще более расшатанным, чем в 8-сложнике.
Это обстоятельство объясняет, например, почему в творчестве Симеона Полоцкого сравнительно мало восходящих к латинскому образцу 12-сложников, а у Медведева и Истомина они почти не встречаются. Их заменил бесцезурный 6-сложник, написанный в 2 колонки: дополнительная рифма позволяла придать этому стиху большую устойчивость. Дальнейшее его деление дало 3-сложник, писавшийся в 4 колонки (иногда по 4 стиха на одну рифму).
Наконец, важность ритмической организации стиха показывает история 10-сложника с цезурой после 5-го слога. Метрически он ближе к элементарной синтагме. Но выдерживать ритм ударений в ровных 5-сложных полустишиях было труднее, чем в 5 и 6-сложных (более близких к нормальному распределению ударений). Соответственно, у Полоцкого этому стиху отведено менее 3% строк, у Медведева - менее 0,5%, а у Истомина он полностью заменен сдвоенным 5-сложником, встречающимся чаще якобы господствовавшего 13-сложного стиха.
Доказав, что распределение размеров полностью соответствует законам языка, мы провели расчет интонационной насыщенности текстов, рассмотрев авторские ударения в архиве Истомина. Она в полтора раза превосходит средний ритм ударений в русской речи. Временами поэт поддерживает один ритм, чтобы затем сменить его; в других случаях он устраивает систематически повторяющиеся одинаковые ритмические перебивки.
Очевидно, то, что говорилось о моноритмичности русской силлабики XVII в. или ее «расшатанном ритме» - основано на недоразумении. Достаточно было внимательно прочесть любые стихотворения придворных поэтов, чтобы убедиться в их четком ритме и зрелом мастерстве строфической композиции. И выбирать строки при этом не надо.
Раскроем поэму «Орел Российский», изданную с авторскими знаками, и прочтем первые строки разных частей.
Пресветлый орле Россйския стрбны
Честнокаменным венцем увенчбны,
Орле преславный высоко парящий,
Славою Орлы вся превосходящий...
Орле преславный Орле пречестнейший,
Скиптродержбвне мече пресилнейший
Не всуе скипетр в десной ты держиши
Ниже без ума мечем сим претиши.
Это традиционный 11-сложник (5/6). А вот необычный 12-слажник (6/6), кстати, со смысловым переносом:
Что есть солнце небу то скиптродержбтель
Царству, и всяк стран своих обладбтель.
Или 10-сложник(5/5):
Дисва птица свету обычна,
Як в небе солнцу Руску навычна
а за ним 8-сложник (4/4):
Яний в Риме бысть двоглбвы,
Арейвы страж булбвы,
И орудий всех Беллуны,
Име врата во дни уны...32
Самый тяжеловесный из допущенных ко двору 13-сложный размер звучит у Сильвестра Медведева в «Плаче и утешении» на смерть даря Федора Алексеевича33 так:
Знамения нашего Орле двоеглавный,
Царствия Российскаго клейноде преславный,
Престани от слез твоих, отрини скорбь многу,
Феодор есмь дар Божий, тем же отдан Богу.
Из 11-сложного Медведевского «Вручения Привилея» на Академию34 процитирую обращение к царевне Софье:
Яко же Ольга свет веры явила,
За еже небо вечно улучила,
Тако же и ты свет наук явити
Хощеш России, и в небе век жити...
Тьма, мрак без солнца, без мудрости тоже:
Тобою ону утверди в нас Боже!
Дабы в России мудрости сияти,
Имя ти всюду в мире прославляти»
И понос от нас хощеши отьяти
Яко Россия не весть наук знати,
Егда же от тя тою просветится
Вся вселенная о том удивится...
Истомин так талантлив, что случайно взятые его стихи кажутся изысканным образцом силабо-ритмики. Вот в «Книге, желательно приветство мудрости»35 И-сложное начало:
Превеликий царь, Петр благочестивый
Алексеевич государь счастливый.
Званный, избранный князь в горния лики
Где несказанны радости колики...
и следующий прямо за ним 8-сложник:
Бог благ милость си являет
Благо ти царю вещает:
Аз есмь Алфа и Омега,
Храняй люд от злобна брега.
Вот пример ритмической композиции, где строки с 4-мя ударениями подчеркнуты строкой той же длины, но 6-ударной (из «Книги любве знак в честен брак»36):
Един от кесарь Коздрой именую
Име палату в царстве сицевую:
Оную небом люди нарицаху,
Вся светила в ней яко в небе бяху...
А вот еще более сложная по смыслу и ритму композиция (из «Приветства стихотворномерна» царице Прасковии Федоровне в день ангела37):
Вся убо вещи Богом сотворенны
В разсмотрителство людей положении,
Да благомыслно тыя созерцают,
Всетворца Бога присно восхваляют.
Ангели, небесб(,) на Земли чудесб,
Моря, реки, воды зри колики роды,
Но паче всего человек избранный,
Рукою Бога в жизнь сию созданный!
В Стихах Дарье Назарьевне Чистой и ее сыну Алексею Ивановичу 1692 г.38 при равном числе слогов вторая строка обычно короче первой:
Церковь свята днесь праздник совершает(,)
Богоматере чудо извещает,
Еже бысть древле в Великом Новграде(:)
Спасе Мариа люди во осаде,
Воздвигошася противни град взяти(,)
Начаша князи злобно воевати.
В ярости силы собрата те многи(,)
Но Бог сокруши гордыя их роги.
Едины люди и вси християне
В междоусобней погибоша ране.
От зависти бо ползы не бывает(,)
Яко Диавол вражду в люд всевает.
И егда врази Новград объидоша(,)
Даша в граде скорбь елико могоша.
Но дева Мати к людем милосерда
Мариа помощь бысть к гражданам тверда,
Знамение им даде си икону(,)
Сотворив радость(-)скорбным оборону.
В том вашу милость ныне поздравляю(,)
Радоватися всегда вам желаю.
Эти стихи при внимательном рассмотрении образуют столь изысканную строфическую композицию (см. таблицу), что трудно поверить, будто пример выбран случайно. Однако это именно так. Рассматривая авторские ударения в стихах Кариона Истомина и выделяя среди них только смысловые, мы обнаружили в его 3-сложных стихах в среднем 1,5 ударения вместо 1-го общеречевого, в 5-сложнике - 2,5, а в 6-сложнике - почти 3 (вместо 2); в 8-сложнике - 4 вместо 3, в 11-сложнике - 4,5, наконец, в 13-сложнике - 6 (вместо 4-х с лишним).
Чтобы убедиться, что это было результатом сознательной деятельности, возьмем на выбор стихотворения Кариона с разной длиной строки: 11, 13, 8, 5 и 3-сложные. Все примеры характеризуют либо целые стихотворения, либо завершенные строфы. Установив смысловые ударения с помощью авторских надстрочных знаков, мы легко увидим группы стихов с одинаковым количеством ударений в полустишиях. Собственно говоря, все, что требуется, - это прочитать стихи «с выражением», понимая содержание.
На таблицах выделяются симметричные ритмические композиции (соединено скобками; римскими цифрами обозначено количество стихов с одинаковым распределением ударений; цезура - /, граница между строками двустишия - //; в примерах слитно читаемые слова подчёркнуты).
В преимущественно ораторском 11-сложнике заметно стремление «закруглить» композицию, завершив ее дважды повторенным ритмом первого стиха.
11-ти (5/6) и 13-сложник (6/7) (по 2 примера)
Первым случайно выбранным примером (1) служит приведённая выше начальная строфа Стихов Дарье Чистой и ее сыну Алексею, вторым - трогательная эпитафия юному подьячему Андрею Белинскому 1700 г. 39(с авторскими надстрочными знаками):
В лйте Господни тысяща седмьсуте
Мбрта в четвйрт дйнь в Христуве добруте
Успй блажйнно утрок преизбрбнный(,)
Подьячий Андрйй Вйлинский туй Звбнный(.)
В вузраст десять лйт бысть и едъна(,)
В благонрбвстве жй эмна в нйм седьна.
Душб жъзни сйй к Бугу олучъся(,)
Тйло егу здй в грубе положься.
Зрящего груб куждаго он прусит
Дб молбы о нйм ку Христэ вознусит.
Буже упокуй дэшу сию вйчно(,)
В нйбе тщ дбждь ей цбрство Непресйчно(.)
13-сложник - «русский героический стих» - имеет более строгую ритмическую структуру и завершается, как правило, звучным многоударным стихом или строкой. Он употреблялся в книжных композициях и простых орациях. Во втором варианте эпитафии стольнице Марии Тимофеевне Зиновьевой (13-сложник 1) 1701 г.40 Карион писал:
Тысяща седмьсот перва в Христе Бозе лета.
Октовриа в день четверг сниде с сего света
Тимофеевна раба божия Мария
Жена столника знатна Григория.
Петровича Зиновиева: успе же блаженно(,)
И на сем месте тело ея положено(.)
Всяк зрев гроб сей о души ея помолися:
Боже Творче наш к оной милостив явися(,)
В царство небесно всели, покой ю с святыми,
И нас к тебе управляй щедроты твоими(.)
Дело бо свято усопших души поминати(.)
Зане смерти всем должно присно ожидати(.)
Память своего старого товарища дьяка Порфирия Трофимовича Семенникова поэт отметил в 1695 г.41 такой 13-сложной (пример 2) эпитафией:
Всякий путствующий зде гробу присмотрися(,)
В нем разумен муж дьяк телом положися(,)
Порфирий Трофимович Семенников знатный(,)
Ведущ дел и книг, всем благоприятный,
Христианско скончася в таинствах церковных(,)
Пряев надежду в Бозе умов богословных,
Мира седмь тысящ двесте четвертаго года(,)
Ноемвря десять осма дне от здешняго рода
В перву четверть третий час душа распряжеся
Волею Бога в ни век она поведеся.
Верныя люди к Христу просит он молитву(,)
Да вселив в небо душу даст с святы гоститву(.)
Иисусе Боже наш Порфириа верна
Раба твоего вспокой где сладость безмерна.
Живе он седмьдесят лето(,) седмь месяцев(,)
Двадесят два дни в трудех книг святых писцев(.)
От того очей своих лишился зрения,
Лет девять страда многа прият терпения.
Ныне Порфирий уже в видении целом(,)
В пределном месте душа потом будет с телом(.)
8-сложник без цезуры предстает ритмически орнаментальным размером, дававшим автору повод блеснуть композиционной техникой. Вот как он звучал в рождественской Колядке42, где первые VI стихов имеют по 3. остальные XIV - по 4 ударения:
КОЛЯДКА
Праздник светел совершаем
Вашей любви извещаем
Что Бог превечное Слово
Избра жилище готово
Деву Марию блаженну
В любви к нему утвержденну
Яко весть сам в ню вселися
Плоть восприяв днесь родися.
Во вертепе лежит с скоты
Спасает мир от работы
Греховныя, и путь чистый
В небо даде всем немглистый
В той идите милость ваша
Надежда бо в Христе наша
Верных введет в рай прекрасный
В лики святых в живот гласный
О сем радость всему миру.
В духовном вы бунте пиру.
Христа бога постигните
В милость руки к нам двигните.
5-ти и 3-сложником писались, как правило, короткие, мажорные сентенции - их ритм сходен с барабанным боем. Четырехколонный 5-сложник (3) составил Речевку, завершавшую Приветсггво Кариона игуменье Варсонофии Ивановне (1680-е гг.)43 На таблице хорошо видна продуманная композиция смысловых ударений этих стихов:
Истинно должно Молити неложно. Такого паря, Нам яко заря
Благ зде явися Мир просветися Всех озаряет Монахинь спасает
Боже вся спаси Обитель краси Дево помози Исчезнут врази
Ты еси всем рай. Жизнь блаженну дай. Твое бо стадо Всё тебе радо.
С тобою быта Есть в Раи жити. Иисус Мариа Наша здравия
Сладка прохлада Имите нас в сада В горня небесна Где жизнь пречестна
Примером 3-сложника стала завершающая праздничные стихи Речёвка на 4 ораторов из Праздничных стохов на день св. Николая 1690 г.44:
Бог пришел Нас нашел. Во грехах, Отогнал страх.
Днесь любовь Без рублев Связует Дарует
Век иной Небесной, Безгрешной, Утешной.
В той иди, Нас веди Се прошу, Глас взношу.
Здравствуйте, Дарствуйте Златницу В десницу.
За привет, Много лет Живите, Христа зрите.
Легко заметить, что и эти стихи образуют четкую строфическую композицию. Короткие размеры, наряду с 13-сложником, обычно приводятся как пример постепенной «тонизации» русского силлабического стиха в XVIII в. Это простое недоразумение. В 13-сложнике «появление в конце и перед цезурой» хореических групп, постепенно заполняющих весь стих, обнаружил Перетц и подтвердил Гаспаров. Однако еще в 1926 г. Тимофеевым было доказано, что эти ударения никакой хореической каденции, во-первых, создать не могут в принципе, во-вторых - не создавали на практике. О силлабических 8-сложниках в специальном исследовании (Холшевникова) говорится, что из них более половины укладываются в силлабо-тонику. Но сами поэты упорно не желали отличать «ямбов от хореев» и силой подвести их к тонической просодии трудно.
На самом деле речь шла только о насыщенности ритма, которая требовала, чтобы в 3, 5, 6 и 8-сложниках было не менее половины ударных гласных, а в 13-сложнике — около того. Наименее напряженным был 11-сложник, но и он обязан был превосходить по ударности обычную устную и письменную речь.
Как видим в московских произведениях XVII в. (и как стиховеды легко могли бы догадаться), в силлабическом стихе константным являлось требование не к месту, а к количественному соотношению ударений. Они должны были составить четкую ритмическую композицию и своей насыщенностью резко отличали стих от прозы. На акустическом уровне в последней четверти XVII в. в России (как до этого в Белоруссии и на Украине) происходит возрождение композиционных приемов древнего русского стиха. При этом заложенные в великорусском языке возможности раскрываются через творческую реализацию при Московском дворе всего богатства идей и приемов, принесенных Симеоном Полоцким с земель западно-русских,- вместе с усваивавшимися в России знаниями античной и европейской поэтической традиции на латыни.
Силлабическая просодия конца XVII в. была закономерным результатом исторического развития церковно-славянского стиха и отражала возможности русского языка (в обоих его вариантах: западном, как у раннего Полоцкого, и московском). Главными особенностями относительно равносложного стиха были акцентная насыщенность и ритмическая организация. Две основные константы придавали стиху устойчивость: это цезура и рифма. Интонационное многообразие было обусловлено и ограничено требованием, чтобы богатые акцентами полустишия образовывали четкую ритмическую композицию. В отличие от польской изосиллабики, абсолютное равносложие которой было связано с особенностями языка, на Руси длина строки была важным, но не доминантным признаком стиха, связанным с его ритмическим строением. Своеобразие русского силлабического стиха раскрывается вводимым нами для его определения понятием силлабо-ритмика.
Естественно, что дальнейшая формализация стиха могла идти только по линии закрепления ударений, что и произошло в XVIII в. Но, являясь в известной мере формальным экспериментом, силлабо-тоника в чистом виде быстро исчерпала себя, и уже с конца XVIII в. развитие русского стиха шло по пути все более полного использования нераскрытых богатств силлабической ритмики. В XX в. она побеждает в дольниках, тактовиках и акцентном стихе Блока, Есенина и Маяковского. «Поэзия выделенных слов» Маяковского45, в которой именно слово является единицей ритма, ярко демонстрирует возвращение русского стиха к своим корням, проросшим уже в XVII в.
Суммируя сказанное, мы должны заключить, что западнорусское, затем московское творчество Полоцкого, продолженное при дворе его учеником Медведевым и учеником Медведева Истоминым, показывает нам два важнейших процесса.
Первый - процесс слияния западных русских стихов, основанных на национальных традициях, с общеевропейским процессом перехода науки и литературы с латинского и греческого на национальные языки. Аналогичный процесс шел в Польше, в литературном смысле находившейся под сильным влиянием Чехии: крупнейшего центра просвещения к востоку от Рейна. Польский стих был примером перехода от классических языков к национальным, а вовсе не образцом для Полоцкого, не говоря уже о Медведеве и Истомине.
Второй процесс - становление силлабо-ритмической системы стихосложения в Москве, резко ускоренный открытиями, принесенными с западных русских земель Симеоном Полоцким. Корни его уходят в общие источники: в рифмованный метрический (и частично тонизированный) общерусский стих Х-ХII вв., преобразованный в позднейшей православной литургике, а также в народную эпическую и лирическую поэзию северо-восточной («московской») Руси, бытовавшую несколько веков отдельно от западнорусской. В московской традиции играл роль восходящий к «плетению словес» ХIV-XV вв. говорной стих народа, а кроме него - «ученый» рифмованный дисметрический стих, создававшийся со Смуты начала XVII в. под влиянием западно-русского стиха, но отнюдь его не копировавший.
Симеон Полоцкий, как учитель, принес в Москву готовый набор форм и жанров «ученой» силлабической поэзии. Но уже в развитии его творчества прослеживается влияние вкусов и запросов царского двора, а формирование московской системы стихосложения происходит под их сильнейшим воздействием. Равный Полоцкому по плодовитости и превосходящий его талантом версификатора Истомин становится первым в Москве профессиональным придворным поэтом, получавшим доход написанием стихов на события в жизни придворных и ориентированных на моду двора образованных россиян.
Творчество Кариона Истомина образует в истории русской стихотворной культуры связующее звено между началом силлабики в 70-х гт. XVII-го и ее развитием в 20-х гг. XVIII в. Благодаря этому мы видим не сочетание периодов застоя и скачков, а равномерное развитие функций придворного стиха, его содержания и формы, на протяжении столетия: от книжной «ученой» силлабической поэзии — к силлабо-тонической оде Ломоносова и Державина.
Определив найденный «переходный» период как силлабо-ритмику (результат наложения относительного равносложия Симеона на московскую тонику), мы уже не приходим в такой восторг от реформы Ломоносова—Тредиаковского. Силлабо-тоника, с трудом прививавшаяся на Украине и до XX в. не прижившаяся в Белоруссии, представляется частным случаем не понятого доселе богатства русского силлабо-ритмического стиха.
В этой связи творчество украинских и белорусских поэтов XVIII-ХIХ вв., включая Шевченко, выгладит не сочетанием подражательности с простонародностью: это самостоятельное развитие стиха, имеющее национальную и общерусскую основу, не меньшую, чем поэзия Пушкина. А в XX в резкий поворот украинцев и белорусов к силлабо-тонике уже хиреющей на русском языке, выглядит результатом государственного насилия над национальными культурами «братских народов».
Схема раннего развития русской просодии, полезная для хальнейшего углублённого изучения истории русского стихосложения, выглядит в свете изложенного так:
Этапы становления русского литературного стиха
I. Х-ХII вв. СИЛЛАБИКА. Появление метрического рифмованного (и частично тонизированного) стиха
II. ХIII-XVI вв. ПЛЕТЕНИЕ СЛОВЕС, ЛИТУРГИЧЕСКИЙ СТИХ, РАЕШНИК. Глубокий кризис эпохи феодальной раздробленности и монгольского завоевания
III. Вторая половина XVI - первая половина XVII в. РИФМОВАННЫЙ дисметрическии стих
IV. Третья четверть XVII в. Обновление СИЛЛАБИЧЕСКОГО СТИХА на основе слияния русской традиции (см. выше), западнорусской поэтики и европейской схоластики (Полоцкий, Медведев) с потребностями Московского двора
V. Последняя четверть XVII - первая четверть XVIII в. СИЛЛАБО-РИТМИКА, дальнейшая тонизация силлабического стиха (от Истомина к Кантемиру) как ответ на потребности царского двора
VI. Вторая и третья четверти XVIII в. СИЛЛАБО-ТОНИКА, закрепление ударений в силлабо-ритмическом стихе как развитие функций придворного стиха, под влиянием новой франко-немецкой просодии (от Тредиаковского и Ломоносова к Державину)
1 Из них он со званием «дидаскала» отбыл после заключения Зборовского мира, не попав под разгром Киева поляками.
2 См.: Поэзия Симеона Полоцкого // Симеон Полоцкий. Вирши / Сост., подгот. текстов, вступ. ст. и коммент. В.К. Былинин, Л.У. Звонарева. Минск, 1990; Панченко A.M. Симеон Полоцкий И Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 3: (XVII в.), ч. 3. СПб., 1998. С. 362-379.
3 Виршевая поэзия (первая половина XVII века) / Сост., подгот. текстов, вступ. ст. и коммент. В.К. Былинин, А.А. Илюшин. М., 1989. С. 5.
4 Бонди С. Тредиаковский-Ломоносов-Сумароков // Тредиаковский В.К. Стихотворения. [М.: Л], 1935. С. 10.
5 Briukher, Alexandr. Zarysy cultury Polskiej. T. I-III. Jwow, 1912.
6 Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989. С. 205-207.
7 Панченко A.M. Русская стихотворная культура XVII века. Л., 1973. С. 25,29.
8 Перетц В.И. Историко-литературные исследования и материалы. Т. I: Из истории русской песни. СПб., 1900. С. 5 и сл. Отнести вирши Острожской библии к польской версификации трудно, но отличие русских от поляков на землях Речи Посполитой не привлекает внимания стиховедов.
9 «По-видимому, - пишет А.М. Панченко, - досиллабические вирши декламировались так же, как раешник, в котором господствовала “группирующая или фразирующая” тенденция» (Панченко А.М. Русская стихотворная культура... С. 228).
10 Жирмунский В.М. Введение в метрику. Л., 1925. С. 74-76; Холшевников В.Е. Русская и польская силлабика и силлабо-тоника // Теория стиха. Л., 1968. С. 24.
11 Тимофеев Л.И. Силлабический стих // Ars poetica. Сб. И. М., 1928. Работа была доложена 12.11.1926 г. (С. 1).
12 Томашевский Б.В. Стих и язык. Филологические очерки. М.; Л., 1959. С. 30-31; Холщевников В.Е. Русская и польская... С. 25.
13 Мысль, вооруженная рифмами: Поэтическая антология по истории русского стиха / Сост., авт. ст. и прямеч. В.Е. Холшевников. Л., 1983. Его концепцию подробнее см .'.Холшевников В.Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. Изд. 2-е. Л., 1972.
14 Томашевский Б.В. Стих и язык. С. 100; Еремин И.Л. Симеон Полоцкий — поэт и драматург // Симеон Полоцкий. Избранные сочинения. М.; Л., 1953. С. 257-258; Панченко А.М. О рифме и декламационных нормах силлабической поэзии XVII в. // Теория стиха. Л., 1968. С. 24-58.
15 См. также: Томашевский Б.В. К истории русской рифмы // ТОДРЛ. Т. I. М.; Л., 1948. С. 255-257; Он же. Стилистика и стихосложение: Курс лекций. Л., 1959. С. 312-313; Еремин И.П. Поэтический стиль Симеона Полоцкого // ТОДРЛ. Т. VI. М.; Л., 1948 (то же: Еремин И.П. Лекции и статьи по истории древней русской литературы. Л., 1987. С. 282-304).
16 Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. С. 209.
17 Он же. Русский силлабический 13-сложник // Metryka sioviariska. Wroclaw etc. 1971. S. 39-63. Cp.: Он же. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М., 1974; Он же. Очерк истории русского стиха. М., 1984.
18 Богданов А.П. Русская придворная поэзия конца XVII в. (Карион Истомин); Он же. Ритмическая организация русского силлабического стиха конца XVII века. - Доклады на XVI и XVII конференциях стиховедов в ИМЛИ РАН (1984, 1985).
19 Гаспаров Л.М. Очерк истории европейского стиха. С. 208.
20 Их ученики при дворе, вроде царя Федора и царевны Софьи, могли читать изданные в их честь на Украине книги на смеси церковнославянского, латинского и польского языков.
21 Условием подсчётов был охват каждого произведения целиком, с подведением итогов по всем показателям. С целью объективного выявления существенных тенденций и выделения частных особенностей, связанных с конкретным заказом или жизненной ситуацией, группировка данных проводилась по авторам, большим жанровым группам (стихотворные книги, поэмы-орации, малые формы: эпитафии и эпиграфика), хронологии и стихотворным размерам (размер был тесно связан с авторской задачей и заметно влиял на иные стиховедческие показатели). Использованные ниже цифры выведены с учётом частных колебаний по всем группировкам, т.е реально отражают тенденцию развития просодии.
22 Берков П.Н. [Рецензия на]: Симеон Полоцкий. Избранные сочинения / Подготовка текста, авт. статьи и коммент. И.П. Еремин. М.; Л., 1953 // Известия Отделения литературы и языка АН СССР. Т. XIII, вып. 3. М.; Л., 1954. С. 297-303. Ср.: Он же. Книга в поэзии Симеона Полоцкого // ТОДРЛ. Т. XXIV. Л., 1969. С. 260266.
23 Опровержению мнения Беркова о переакцентации (в пользу чтения в стиле пономаря-старовера) посвящено большое исследование «Силлабическая поэзия как звучащая речь»: Панченко А.М. Русская стихотворная культура XVII века. С. 209-235.
24 Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. С. 210.
25 См., напр.: Богданов А.П. От летописания к исследованию. Русские историки последней четверти XVII века. М., 1995.
26 Авторский архив Кариона Истомина реконструирован, описание и частичное издание см.: Памятники общественно-политической мысли в России конца XVII века: Литературные панегирики / Подгот. текста, предисл., коммент. А.П. Богданова. М., 1983.
27 Даже в черновике, написанном на клочке бумаги, поэт отмечал цезуру чистым местом в несколько пробелов. А в беловиках было вполне обычным писать полустишия в две колонки — до и после цезуры. Цезуру упорно снимали в XX в. лишь горе-издатели (ведь ее «не должно быть»!), равно как они уничтожали авторскую пунктуацию, демонстрирующую смысловые переносы, «которых не было».
28 Познакомившись с моими подсчетами, Гаспаров в книге 1989 г. пересмотрел свой взгляд на господство в Польше 13-сложника, признав и там немалое значение И-сложного размера. Это характеризует стиль стиховедения, но не спасает «польские корни» русской силлабики.
29 Сопфический стих составляет 10,2%; 12-сложник - 9,5%; 8-сложник -5,5%; 13-сложник-5%, 10-сложник-2,8%.
30 13-сложннку принадлежит 40,5%; сапфическому стиху - 3,6%, 10-сложнику - 0,4%.
31 Томашевский Б. В О стихе. Л., 1929. С. 266; и др.
32 Орел Российский, творение Симеона Полоцкого / Сообщил П.Л. Смирнов. Б.м.: ОЛДП, 1915,
33 Авторские подносные экземпляры: Б АН. П.1. А.6 (17.4.6); П.1. А.7 (17.4.7). Оиубл.: Древняя российская вивлиофика / Изданная И И Новиковым Ч. XIV М., 1790. С. 95-111.
34 Авторизованный беловик «Привился»: ГИМ. Синодальное собр. № 44/898 («Вручение» написано рукой Сильвестра: Л. 15 об.). Оиубл.: Прозоровский А.А. Сильвестр Медведев (его жизнь и деятельность): Опыт церковно-исторического исследования. СПб., 1896. С. 383 и сл.
35 Черновики: ГИМ. Чудовское собр. № 100/302. Л. 41-45, 29-39. Опубл.: Памятники. № 1-2 (первая и вторая редакции).
36 Авторский подносной экз.: ГИМ. Уваровскос собр. № 908; черновик: ГИМ. Чудовское собр. № 99/301. Л. 249-250 об.; список 1697 г.: ВСМЗ. № В/5715. Л. 40-43. Опубл.: Памятники. № 20.
37 Черновик: ГИМ. Чудовское собр. № 100/302. Л. 162-162 об.; авторский беловик: ГИМ. Уваровское собр. № 73. Л. 117 об.-119.
38 Черновик: ГИМ. Чудовское собр. № 100/302. Л. 99 об.-100. Цит.: Л. 99 об.
39 Черновик: Там же. Л. 92 об,
40 Черновик: Там же. Л. 96 об.
41 Черновик: Там же. Л. 145.
42 Черновик: Там же. Л. 65 об.
43 Черновик: Там же. Л. 80.
44 Черновик: Там же. Л. 78 об.
45 Якобсон Р. О чешском стихе преимущественно в сравнении с русским. Берлин, 1923. С. 107.
<< Назад Вперёд>>
