Церкви и визуальная ориентация картографов
На первый взгляд? чертежи землевладений обладают только самым прозаическим тематическим содержанием. Их цель — доказать, что граница собственности Ивана Ивановича проходит до осины с двойным стволом, мимо срубленной осины и до самого болота. В них втиснуто столько документальных сведений, сколько могло поместиться на заполненных деревьями, домами, имущественными границами, реками и дорогами картах. Их составители ссылаются на главы и строки официальных документов, писцовых книг и недавние межевые знаки тем же быстрым, канцелярским почерком без прикрас, характерным для других административных документов. Они изобилуют самыми ужасными канцеляризмами из официозного языка московской бюрократии. «Дуб, что написан в межевых кнгах Володимера Зюзина, 150 (1641/42) году у ливенской дороги... а грани на том дубу по осмотру выжжены: столб и яма писца Ивана Золотарева 193 (1684/85) и 194 (1685/86) году»6. «Земля полевая деревни Теплой, что прозванием пустошью Теренихою, в прошлом в 185 (1676/77) году отдана была в поли Никифору Грибоедову»7.
Несмотря на шаблонный язык и юридическое назначение, зрительное воздействие чертежей не соответствует их прозаическому происхождению. Как мы видели, их тщательно продумывали, изготавливали в нескольких черновых вариантах, которые до сих пор сохранились во многих судебных делах, и затем, в окончательном варианте, красиво вычерчивали черными чернилами или сепией и богато разрисовывали или подкрашивали акварелью. При том, что эти карты, бесспорно, служили чисто практической цели в имущественной судебной тяжбе, старательные изображения архитектурных деталей и листвы кажутся странными и неуместными. В других документах дьяки московских приказов редко уделяли внимание эстетике представления. Приказные документы обычно написаны наспех, разборчиво, но без каких-либо изысков, беглым почерком, без цветового разнообразия, иллюстраций или каллиграфических украшений. Почему только начавший развиваться жанр карт земельных владений заставлял московских подьячих и писцов столь обильно украшать свои труды? Как с долей замешательства пишет историк Борис Морозов в своей работе о чертеже конца XVII века, «по нашему мнению, на нем показано гораздо больше, чем требовалось для наглядной иллюстрации затопления мельниц и лугов»8. И действительно, было показано гораздо больше, гораздо более подробно и цветисто, чем строго необходимо. Поскольку это был новый жанр, перед художниками стояла творческая задача придумать, как изображать мир в двух измерениях. Когда составители карт отдавали предпочтение изображению русского ландшафта в виде яркого ковра зеленых и охристых оттенков, они сознательно или бессознательно принимали активные решения о том, что показывать на картах и как это делать (вклейки 12 и 13). Чтобы нарисовать так много деревьев, даже на черновых чернильных набросках, требовалась огромная концентрация внимания, но это прибавляло мало сведений, имеющих отношение к решению пограничных вопросов. Расточительность усилий и красота образов еще больше поражают, если вспомнить, что художники легко могли выбрать совершенно другие способы изображения ландшафта. Чертежи могли сообщить столько же практических сведений с помощью схематичных контуров или словесного описания. «Лес», — лаконично написал один оригинальный картограф на пустом пространстве своего чертежа, избегая утомительного рисования обычного множества деревьев, но его подход был исключением9. Художники могли передать и настроение, изображая деревья без листвы в серых тонах. В конце концов, это Россия, где в течение значительной части года панораму уместнее описывать как серую, холодную и пустынную, а не зеленую и пышную10.
Такие аномалии позволяют нам и даже заставляют нас подходить к этим административным документам нестандартным образом — так, чтобы найти скрытые подтексты. При таком подходе эти разнородные документы позволяют увидеть по меньшей мере одну грань трудноуловимого простонародного понимания религии и места человека в мире. Скромное социальное окружение составителей карт уводит нас от книжной теологической и политической элиты, позволяя посмотреть на более народную форму веры. Тот факт, что эти источники касались исключительно светских, административных тем, гарантирует, что какое бы духовное содержание в них ни просочилось, оно появится более или менее неотфильтрован-ным или, по крайней мере, отфильтрованным не так, как в источниках, которые обычно исследуют при изучении духовности, источниках, созданных исключительно для религиозных или церковных целей.
Достаточно быстрого взгляда на карты-чертежи, чтобы увидеть, что для их пестрых ландшафтов характерны два основных набора образов: архитектурные ансамбли — главным образом церкви — и деревья. Церкви и монастыри с крестами на куполах доминируют на чертежах, как они, должно быть, и доминировали на видимой линии горизонта в России XVII века11. Даже там, где очевидная цель карты состояла в том, чтобы показать относительное расположение собственности различных землевладельцев и местонахождение оспариваемого участка земли, церковь нередко является смысловым центром изображения. Церковь в центре часто вообще не имела отношения к спору и даже не была расположена близко к оспариваемой земле. В упомянутой выше статье Морозов отмечает, что церковь в имении князя Воротынского является «композиционным центром» карты; она нарисована для того, чтобы показать затопленные поля и водяные мельницы, несмотря на то что церковь не имеет прямого отношения к делу и расположена на значительном расстоянии от оспариваемых мельниц12. Подобным образом на всех трех чертежах из одного дела в городе Кашине центральной точкой является заброшенное место, которое ранее занимала церковь, хотя спорные земли лежат от него в стороне. Все три версии были нарисованы разными художниками, о чем свидетельствуют различные стили. Все три чертежа имеют довольно мистический характер, а природа преломляется через весьма творческое воображение. На одном чертеже заброшенное место церкви изображено в виде рощицы мерцающих плакучих ив. На втором чертеже место церкви подписано строгим шрифтом, выделяющимся среди изысканных, похожих на цветы деревьев, обозначающих более прозаичные поля. Зеленая и серая акварельная краска мягко подчеркивает цветы и границы полей. На третьем чертеже место церкви предстает как скалистый выступ с острыми углами, на котором стоит лиственное дерево с кустистой кроной и два кипариса. Этот выступ идентичен скалистым выступам, обозначающим природный ландшафт на иконах. Выступ стоит один на пустом месте, хотя тщательно вычерченные деревья нескольких видов заполняют большую часть остального пространства карты. На первом чертеже написано: «преж сего бывала церковь», на втором: «церковная места, что преж сево бывала церковь Петра и Павла». На третьем просто сообщается: «место церковное»13 (см. рис. 4.1—4.3). Непропорциональный масштаб и заметное положение религиозных зданий и мест, где располагались церкви, служили на картах практической цели: они помогали сориентировать зрителя, указывая, где находится спорная собственность по отношению к известным объектам местности. Однако визуальный эффект превосходит утилитарный, говоря о том, какое выдающееся положение занимали православные постройки в ментальных представлениях русских людей о своей стране (вклейка 14).
Православная геометрия предоставила готовые инструменты любителям-картографам, ищущим формы и образы для символического изображения объектов той среды, в которой они жили. Когда Степан Жданов, с которым мы встречались в предыдущих главах, рисовал свое представление о местности, он изобразил деревню Дряплово в виде трехступенчатого сооружения, похожего на зиккурат и увенчанного православным крестом (см. рис. 2.2). Этот символ, вызывающий в памяти сцену распятия или православный алтарь, устанавливает визуальное равенство между русским поселением и традиционной православной формой14. Подобным образом на предварительном наброске для чертежа из Ельца Любим Шакловитый и подьячий Савин Постников использовали ментальный репертуар знакомых форм, когда чертили грубые геометрические контуры, сильно напоминающие православные кресты, превратившиеся затем в пышные зеленые деревья на сохранившейся полноцветной окончательной версии (рис. 4.4 и вклейка 15). Если такие наглядные артефакты нельзя воспринимать как очевидные индикаторы невыраженных допущений и верований, их, по крайней мере, можно считать свидетельством того, что христианские образы — с теологическим содержанием или без него — легко приходили на ум представителям этой группы московитов XVII века довольно незнатного происхождения. Как утверждает историк искусства Майкл Баксен-долл в своей влиятельной работе о взаимосвязи искусства и опыта, художник и зритель одинаково привносят «в картину множество сведений и допущений, полученных из общего опыта»15. В случае карт православные образы вполне буквально формировали у картографов видение окружающего мира. Использование картографами православных образов для символического изображения деревьев или деревень не доказывает, что они осознавали конфигурацию физического и социального ландшафта как очевидно православную. Скорее эти формы и контуры составляли внешний фон, существующую совокупность форм, из которой московские картографы отбирали свои образы.
Рис. 4.1. РГАДА. Ф. 1209. Муром. Стб. 36032. Л. 182. Место церкви представлено ивовой рощей, наверху в середине.
Рис. 4.2. РГАДА. Ф. 1209. Муром. Стб. 36032. Л. 183. Место церкви обозначено словами, в середине слева.
Рис. 4.3. РГАДА. Ф. 1209. Муром. Стб. 36032. Л. 84. Каменистый выступ на месте церкви в центре слева.
Рис. 4.4. РГАДА. Ф. 1209. Елец—Ефремов. Стб. 23829. Ч. 7. Л. 2 (1688). Этот грубый набросок отражает дело о спорном земельном владении, которое в итоге было объединено с расследованием нападения и убийства. Дело касалось поселения, указанного в центре чертежей — группы домов над рекой, столь различно нарисованных на двух вариантах карты. На черновом наброске особенно поражают похожие на православные кресты контуры, обозначающие деревья. На окончательном варианте (вклейка 15) мы видим, что они превратились в деревья.
4 Marker G. Literacy and Texts in Muscovy: A Reconsideration // Slavic Review. 1990. Vol. 49. P. 74—89; Idem. Primers and Literacy in Muscovy: A Taxonomic Investigation // Russian Review. 1989. Vol. 48. P. 1—19.
5 Bushkovitch P. Religion and Society in Russia: The Sixteenth and Seventeenth Centuries. N.Y.: Oxford University Press, 1992. P. 102.
6 РГАДА. Ф. 1209. Елец-Ефремов. Оп. 57. Стб. 86/23829. Ч. 7. Л. 3.
7 Там же. Юрьев-Польский. Стб. 34236. Ч. 1. Л. 11.
8 Морозов Б. Н. Чертеж конца XVII века подмосковной вотчины князей Воротынских. С. 189. И-Фу Туан отмечает, что «примитивная картография» часто очень скрупулезна и содержит больше, чем строго необходимо. Он объясняет это излишество «желанием сохранить общее географическое знание в картографической форме» (Tuan Yi-Fu. Space and Place. P. 77).
9 РГАДА. Ф. 1209. Торжок. Стб. 27386. Л. 296.
10 В современном контексте эта идея была выражена Иосифом Бродским, когда он написал в предисловии к альбому черно-белых фотографий Советской России: «Черно-белые фотографии очень подходят для России, поскольку это государство в основном потертого серого цвета. Художник, рисующий здесь свой пейзаж яркими красками, делает одолжение своему ремеслу, а не реальности, если только, конечно, он не решил бросить ей вызов» (Brodsky J. In Praise of Gray // Poliakov L. Russia: A Portrait. N.Y.: Farrar Straus Giroux, 1991. P. 6).
11 См. наблюдения Дэниела Роуленда о роли вертикальных структур, церквей и башен в статье: Rowland D. Boris Godunov’s Uses of Architecture // Architectures of Russian Identity, 1500 to the Present / Ed. J. Cracraft, D. Rowland. Chicago: University of Chicago Press, 2003. P. 34—47.
12 Морозов Б.Н. Чертеж конца XVII века. С. 189. Карта воспроизведена на с. 186—187.
13 РГАДА. Ф. 1209. Муром. Стб. 36032. Л. 182, 183, 184.
14 Там же. Чернь. Стб. 24533. Ч. 1. Л. 68, 176, 180 (1677). Изображая ту же территорию, его оппонент по этому делу и судебный писец использовали совершенно другие символы для представления деревень: Л. 73, 185, 225. О смысле и образах креста см.: Святославский А.В., Трошин А.А. Крест в русской культуре. Очерк русской монументальной ставрографии. М.: Древлехранилище, 2000.
15 Baxandall M. Art and Experience in Sixteenth-Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style. 2nd ed. N.Y.: Oxford University Press, 1988. 35.
<< Назад Вперёд>>
