Ландшафт народного православия
Сами чертежи дают более ясные ответы. Трудно увидеть пессимизм в этих пестрых рисунках и искусных чертежах или примирить их милые пейзажи с культурной одержимостью апокалиптическим страхом и смертным грехом. Будучи изображениями окружающего мира, карты показывают светлую картину, скорее наполненную радостью, чем ужасом и фатализмом. На чертежах, с их замысловатым изображением красоты природы, Московия предстает роскошным садом. Раскрашенные насыщенными цветами осени — главным образом зеленым, серым, оранжевым, бордовым и сепией с оттенками желтого, розового и бирюзового — чертежи представляют нам удивительные образы природного изобилия. Если видение их авторов берет начало в религиозном мировоззрении, то оно отражает религию радостного утверждения красоты этого мира, прославление божественного творения на земле и благодарность за дары Бога человечеству.
Не только сама природа, но и человек своим трудом способствует процветанию мира, изображенного на чертежах. Вера в способности и достижения православных людей пронизывает каждый аспект картографического представления человеческих усилий и человеческой природы. Церкви, построенные людьми, дополняют окружающую природу, как и в жизни, где русские церкви традиционно стояли в живописных местах: на холмах, у рек, отражались в прудах25. Светская архитектура тоже изображается с декоративными элементами. Чертежи, на которых показано взаимодействие между рукотворной и природной средой, иллюстрируют уверенное представление о человеке и его месте в Божьем мире.
Некоторые образы несут смысл, довольно легко поддающийся расшифровке — кресты, алтари, — в то время как другие передают не настолько четко выраженные ассоциации. Рисуя карты, картографы использовали визуальный язык знаков и образов26. Проблема интерпретации карт состоит в том, чтобы понять, что означали образы для тех людей, которые наносили их на бумагу. Баксендолл пишет: «Изображение чувствительно к видам интерпретативных навыков — таких как модели, категории, умозаключения, аналогии, — которые разум применяет к нему. Способность человека выделить определенный вид формы или связи форм скажется на том, как он видит изображение»27. Каковы были лексикон и синтаксис визуального языка, который московские картографы использовали в своей работе? Так же, как мы ищем определение слова в историческом словаре, мы можем обратиться к визуальным изображениям того времени, чтобы увидеть, как образ использовался в других текстах, установить значения и послания, присущие определенным образам. Для картографов XVII века наиболее очевидным визуальным источником служили образы икон. Визуальный стиль чертежей содержит большое количество цитат из образного ряда икон — материальных артефактов, которые были легко доступны и в некоторой степени понятны уездным картографам. Несомненно сходство коврового рисунка лесов на картах с лесами на иконах. Похожие на цветы, многоярусные деревья, столь знакомые по иконографическим ландшафтам, несли на иконах определенный смысл. Если мы обратимся к иконографии как словарю визуальных символов, определение зеленого ландшафта будет очевидным: деревья обозначают рай — либо на земле, либо на небе.
Сам по себе ландшафт был относительно недавним нововведением в русской иконографии, где он появился лишь немного раньше, чем начала развиваться картография. Достаточно краткого хронологического анализа русских икон, чтобы подтвердить то, что детально обсуждали историки искусства, а именно удивительное отсутствие природного ландшафта до конца XV — начала XVI века28. Святые и священные фигуры традиционно изображались на гладком золотом фоне, что преднамеренно уничтожало указания на земной мир. Материальная реальность не передала бы ни место действия (предположительно небеса, где знакомые земные ландшафты не имеют смысла), ни назначение икон (помогать установить контакт с божественным). На ранних иконах, даже в сценах житий святых по краям, не видно ни одного дерева, если только оно не требуется для действия или богословского послания, как, например, в истории об изгнании святым Николаем демона из дерева. Тогда в сцене будет представлено одиночное, функциональное дерево29. Чаще для изображения земного места действия достаточно малейшего намека на скалистый выступ или стебелька травы. Унылая опустошенность природного ландшафта не случайна: с ее помощью намеренно изображается оскудение мира после грехопадения. «Грехопадение» и «Изгнание из рая» — обычные темы на дверях, ведущих в боковой алтарь, начиная с XVI века и далее — иллюстрируют эту теологическую теорию отсутствия растительной жизни. Адам и Ева жили в прекрасном саду, в котором росли те самые деревья с наших карт, пока божественный ангел мщения не указал им бесцеремонно на дверь. За вратами рая на многих иконах место действия пустует, и только скалистые выступы придают структуру земной поверхности (рис. 4.5)30.
Рис. 4.5. «Грехопадение и изгнание из рая». С разрешения Государственного музея-заповедника Коломенское.
Первые появления ландшафта на иконах в конце XV и на протяжении XVI века ограничивались определенными иконографическими контекстами. Пейзаж ассоциировался исключительно со сценами рая. В сценах творения иногда был изображен сад первоначального райского мира. Сцены сада либо обозначали Эдемский сад Адама и Евы, либо служили окружением и обозначением Богоматери. С конца XV века на иконах «О тебе радуется» Богоматерь находится в кругу рая, окруженная пышной листвой — символом рая31. В сценах Страшного суда, в самом нижнем ряду, могут быть изображены в непосредственном соседстве друг с другом геенна огненная и Богоматерь, возведенная на трон ангелами, «находящаяся в [заполненном деревьями] кругу Рая»32. На знаменитой иконе середины XVI века «Благословенно воинство небесного царя» повторяется ассоциация деревьев и садов с Богоматерью и явно выражена ее роль как заступницы Земли Русской33. В первой половине XVII века деревья стали чаще встречаться в иконографии, но по-прежнему в ограниченном ряду иконографических контекстов, сохраняя ту же тесную связь с раем и Богоматерью. На иконе начала XVII века «Что Тя наречем, о благодатная?» изображен Христос в заполненном деревьями кругу рая вместе с Адамом и Евой, Благоразумным разбойником и Иоанном Крестителем. Они поддерживают образ заступницы Марии с двумя архангелами по бокам34. На иконе «Благоразумный разбойник в раю», написанной в середине XVII века, рай тоже обозначен фоном из богатой растительности35. Что касается более поздних произведений, Симон Ушаков наиболее отчетливо показал тройную ассоциацию, связывающую Богоматерь, Русскую землю и райскую флору, на иконе 1668 года «Владимирская богоматерь (Древо государства Московского)». На этой иконе основатели Москвы князь Иван Калита и митрополит Петр сажают и поливают древо Российского государства с виноградными лозами и розами без шипов, которое опоясывает образы Владимирской Богоматери и различных князей и святых из русского прошлого, в то время как царь Алексей Михайлович и его жена с сыновьями одобрительно наблюдают36. На иконе конца XVII века под названием «Двоесловие живота и смерти» мы видим спасенных — королей, мудрецов и красивую даму, любезно беседующих среди деревьев в раю, и отчетливую надпись: «Душа праведных во светле месте» (рис. 4.6)37. Светлое место — это место, в котором есть деревья, а место, в котором есть деревья, — это рай.
Рис. 4.6. Икона под названием «Двоесловие живота и смерти». С разрешения Музея искусств Республики Карелия (Петрозаводск).
Во второй половине века, и особенно в последние два десятилетия века, ландшафт на иконах приобрел более реалистичные, репрезентативные формы. Никита Павловец продолжил тему сада как рая в своей иконе Богоматери «Вертоград заключенный». На иконе изображена Богоматерь с ребенком на руках, стоящая в вертограде — саде с крошечными деревьями и цветами, огороженном золотой балюстрадой, в то время как ангелы спускаются с неба, чтобы короновать ее. Сад в регулярном стиле отличается от более естественного пейзажа за его стенами, но непосредственно соседствует с ним, из чего можно предположить, что сад находится на земле. На иконе Павловца ландшафт изображен гораздо реалистичнее, чем на рассмотренных выше более ранних работах. Художник явно внес в свою работу новые, заимствованные традиции, но использование природы как символа остается тем же38. Появление на иконах реалистичного природного и архитектурного фона и возникновение картографии в России хотя и основывались на более ранних нововведениях, происходили примерно в одно и то же время — во второй половине XVII века. Два события, связанных с репрезентацией пространства и ландшафта, почти совпали по времени, так что историки картографии описывают подражание иконописным техникам в картографии, в то время как историки искусства говорят о заимствовании картографических условностей иконописцами39.
Во второй половине века расширился и диапазон контекстов, в которых встречается ландшафт. Деревья и леса больше не обозначали только рай в узком смысле, но сохранили тесную связь с проявлениями святости на земле. Несколько региональных школ, в частности, ярославские живописцы, подняли ландшафтную живопись на уровень высокого искусства, но даже светящиеся леса ярославских художников оставались местами, где действовали святые40. Когда ярославская школа и другие художники конца XVII века прославляли живую природу, они представляли природный мир не как нейтральное место действия человеческой истории, но как творение Господа, неотъемлемым свойством которого является божественное присутствие. Их изображения природы иллюстрируют тему, которая отчетливо представлена на одной из фресок в церкви Ильи Пророка в Ярославле, созданных в 1680-х годах, под названием «Всякое дыхание да хвалит Господа». В.Г. Брюсова удачно описывает эту фреску как «гимн многообразию земного мира, воспеваемый толпой, в которой присутствуют библейские цари и отроки, похожие на юных ярославских горожан, девы и преподобные»41. На фресках обычные, мирские люди празднуют божественный дар Творения.
Главный вывод из этого краткого обзора состоит в том, что до самого конца XVII века иконографическая ассоциация между деревьями любого рода, деревьями как таковыми и царством рая прочна и неоспорима. Каждый раз, когда деревья появляются на иконах, мы находим там либо Эдемский сад, либо небесный рай. Самый необразованный московит, едва знакомый с библейскими образами, мог уловить эту ассоциацию. Чтобы зритель случайно не перепутал небесные сады с обычными, рай четко отделялся от обыкновенной земли мандалами, которые окружали и ограждали сады рая, или воротами, обозначавшими границы Эдема42.
Но что означают все эти деревья, вызывающие непреодолимую ассоциацию с раем, на чертежах-картах, составленных для судебных тяжб? Или, другими словами, каким образом человечество вернулось обратно в рай? Может быть, уездные подьячие показывали утонченное понимание официальной триумфалистской эсхатологии, происходившее из наблюдения тонкостей придворного ритуала и анализа закодированных посланий в планировке московских церквей? Это кажется по меньшей мере крайне маловероятным, учитывая их скромное, уездное происхождение. Или это видение земного рая являлось ретроспективным ответом на ужасы разрушительной опричнины Ивана Грозного и Смуты? Пережив эти страшные времена, любой думающий человек мог допустить, что Армагеддон со всеми его чудовищами и войнами, голодом и разорением уже в прошлом и что Московия благополучно прошла сквозь тяготы правления Антихриста и находилась на финишной прямой на пути к Небесному Иерусалиму. Хотя это объяснение в некоторой степени понятно и удовлетворительно с исторической точки зрения, оно тоже кажется немного натянутым, не говоря о том, что его невозможно проверить.
Наиболее убедительным ответом мне кажется тот, что, скорее, райские деревья и сады спустились на землю, а не человек вернулся в рай. Чтобы объяснить это довольно загадочное заявление, позвольте мне вернуться к подробно изученной иконе «Благословенно воинство небесного царя», где такое сошествие или переход от небесного прототипа к земной модели представлены наиболее ясно и ярко. Эта великолепная икона привлекала и привлекает много внимания, но, насколько мне известно, никто никак не комментировал деревья на ней. Активное действие происходит на переднем плане и в центре, где триумфально шествуют войска, и в верхнем левом углу, где Богоматерь и младенец Иисус, сидящие перед Градом Небесным (Москва/Новый Иерусалим), раздают короны ангелам-посланникам для награждения мучеников победившей армии под предводительством Ивана Грозного и Архангела Михаила, возвращающейся из необозначенного города в пламени пожара (Казань/Содом и Гоморра). Хотя разногласия по поводу загадок этой иконы не исчерпаны, И.А. Кочетков и Дэниел Роуленд убедительно продемонстрировали неоднозначность расположения этих войск, в которых смешались ангелы, земные правители, павшие мученики и уцелевшие герои. Они одновременно обозначены как земные воплотители библейских сражений, действующие лица истории того времени и предвестники самого воинства небесного43. В этом неопределенном месте действия, являющемся одновременно земным отражением и образом самой небесной цели, одна деталь иконы представляет особый интерес в связи с картами. Круг, в который заключено пространство Богородицы, разомкнут. Он открывается на земную равнину, а деревья, подобные тем, которые столетием позже появятся на картах, спускаются на небесную/земную твердь, отмечая ее и как образ, и как сущность рая Земли Обетованной (рис. 4.7). Незавершенный круг — странный и удивительный образ, необычный в русской иконографии. Замкнутые круги обычно обозначают одновременное присутствие или взаимопроникновение различных сфер, явление божественного смертному или проявление божественного в земной сфере. Самый яркий пример — использование мандал на иконах преображения для различения божественного пространства и места обитания смертных. Мандалы также появляются на многих других иконах с той же целью44. Круги на картах отличают и отделяют различные виды пространства, хотя и с несколько другим смыслом, чем мандалы, говорящие о метафизических различиях. Картографы рисовали черными чернилами круг, чтобы очертить определенные земельные владения, четко отделяя их от окружающей ничейной или необрабатываемой территории45. Но круг, в котором на иконе находится Богоматерь, разомкнут, что указывает на взаимодействие, а не на резкое различие между двумя сферами. Место, где разрывается круг, — это упоминаемое в Откровении место встречи, «великий город, святой Иерусалим, который нисходил с неба от Бога»46. Тщательное различение плодоносящих деревьев в небесном саду и бесплодных деревьев на поверхности земли говорит о том, что еще сохранялось тонкое различие, что «рай на земле» пока что был метафорой, пророчеством, хотя и весьма значимым47. В материальном мире, где Бог постоянно присутствует в своем творении, можно было представить себе существование рая на земле.
Рис. 4.7. Фрагмент иконы «Благословенно воинство небесного царя (Церковь воинствующая»), 1550-е гг. С разрешения Третьяковской галереи.
Православная теология дает несколько интересных оснований для такой интерпретации, которые были легко доступны верующим благодаря песнопениям ежедневных и еженедельных церковных служб. Православие не развивало доктрину первородного греха, как это делала западная церковь под влиянием Августина. Как объясняет современный теолог Иоанн Мейендорф, «бунт Адама и Евы против Бога мог быть понят только как их личный грех; и тогда в такой антропологии не было места для понятия наследственной вины»48. Хотя сцены изгнания из Эдема показывают безрадостный пейзаж за стенами сада, идея надежды на спасение иногда проникает и туда. Православие не скупится на вторые шансы. То, что блага рая будут сопровождать Адама и Еву даже за стенами Эдема, подразумевается в иконографии русских сцен Творения. Некоторые иконы «Изгнания» не показывают резкий разрыв между Эдемским садом и внешним миром, а изображают пейзаж с однородными лесами, простирающийся за воротами, намекая на то, что Адам и Ева продолжают жить в щедром мире Божественного творения49. Более того, особенно на изображениях XVII века, часто именно воплощенный в человеческий облик Христос создает Адама и Еву. Появляясь в своем человеческом облике, Иисус несет человечеству обещание спасения и, следовательно, возвращения в рай, с самого первого момента Творения, до грехопадения50. Вдвойне обеспечивая очищение Адама и Евы от виновного наследия, Богородица Дева Мария, Новая Ева, спасает мир от грехопадения Адама. Как гласит одно из многих популярных песнопений, «...радуйся Ты, чрез Которую клятва исчезает; радуйся, восстановление падшего Адама»51. Спасая человечество, Богородица дала теологическое обоснование для того, чтобы вновь заполнить деревьями православные земли, для возвращения Эдема.
Богоматерь, часто называемая покровительницей и заступницей Русской земли, является важным звеном на иконе «Благословенно воинство небесного царя» и на других иконах, делая постижимым переход небесного рая (пусть и в уменьшенном виде) на землю. «Древо государства Московского» Ушакова делает явной ассоциацию между райским садом и Московским государством (основательно представленным красными кирпичными стенами Кремля). Сказание и иконы о «Явлении Богоматери и Святителя Николая пономарю Юрышу» раскрывают лесную тему. Богоматерь дарует свое благословение Русской земле через чудесное дерево. Согласно легенде, Дева Мария велела Юрышу сделать крест из дерева в память о страданиях ее сына, а когда монахи монастыря попытались вместо этого сделать крест из железа, небесный ветер поднял их и невредимыми опустил в лесу. На иконе изображен Юрыш, скромный провидец, на коленях перед Девой Марией, которая сидит на упавшей, полностью зеленой сосне. На иконе начала XVII века она опирается ногами на второе небольшое дерево перед ней. Деревья и лес становятся центральным элементом, связывающим Богоматерь и русский народ в поклонении ее страдающему сыну52.
Изображая русские уезды и наполняя их образами природы, непосредственно взятыми из недавно появившихся пейзажей на иконах, русские картографы использовали ясные и несомненные маркеры рая для украшения своих чертежей земельных владений и спорных границ. Через доступный передаточный механизм широко распространенных иконографических традиций религиозные художники доносили свои идеи об имманентности природы и связях между пейзажем и божественным раем на земле. Понимание природы как великого Божьего дара, очевидно, было во многом созвучно убеждениям и представлениям широких слоев населения. Чертежи, как спланированные рекламные кампании придворных публицистов Кремля, демонстрируют чрезвычайно позитивное понимание переплетающихся библейских и светских тем. Подобно иконам и фрескам московской элиты, чертежи выражают радостное видение своего места в Божьем мире и проецируют этот оптимизм на земное настоящее. Символы, используемые картографами, уже были нагружены смыслами, которые сформировались в церковных контекстах. Намеренно или нет, но, используя символизм икон, картографы изображали природу Московии одновременно как далекий отголосок потерянного Эдема — место, где живет, трудится и поклоняется Богу человек, — и как прообраз грядущего рая. Дома и пастбища, заброшенные участки и высохшие русла рек, помещенные в пейзаж, на котором красуются церкви с куполами, деревья в форме креста и прославляется творение, говорят о подразумеваемой связи между земными и небесными делами.
Я не хочу переоценивать источники. Подьячие из уездных и центральных канцелярий не были «типичным» срезом общества. Несомненно, было бы рискованно предполагать, что их картографические формулы отражают широко разделяемую точку зрения. Религиозные взгляды и духовность русских людей в целом по-прежнему остаются не затронутыми в этом источнике. И все же, уводя нас от князей, бояр и высшего духовенства к уездным средним чинам, чертежи на один шаг приближают нас к народной вере.
По существу, будет натяжкой утверждать здесь наличие на этих утилитарных картах явного выражения или хотя бы сознательного формулирования теологически осознанного видения природы. Скорее, я бы предположила, что христианская идея, которая пронизывает чертежи, является результатом усвоенных предположений о божественном порядке мира, усиленных и сформированных постоянным контактом с иконами, ритуалами и литургическими практиками. Более того, поскольку ландшафт на иконах и чертежах стал частью общей административной практики в течение немногим более столетия, эти два события могли возникнуть из единого стремления отображать, наносить на карты и славить сотворенный мир — результат совместного труда Бога и человека.
Народную веру достаточно трудно выявить, а определить источники и происхождение такой веры — выходит за рамки возможного. Данное исследование говорит о том, что народная вера в необыкновенной степени отражала веру представителей высокой культуры, и одной точкой соприкосновения между ними, общим для них языком, был визуальный словарь икон. Это утверждение не отвергает многие другие возможные источники народной веры или народных образов53. Высокая теология не должна была быть и не была единственным источником почитания природы. В культах чудес и житиях святых часто изображаются священные рощи или деревья на священных могилах, что говорит о народных ассоциациях между святыми местами и деревьями54. Иконы не были единственным наглядным средством в Московской Руси. На народных вышивках и в резьбе по дереву можно увидеть декоративную растительность, которая могла служить образцом для картографов55. Картографы и иконописцы, работая над созданием визуального способа представления окружавшего их природного и созданного человеком ландшафта, использовали общий набор знаков и символов, почерпнутых из разнообразных источников. Собранные и изображенные повсеместно на иконах как означающие рай, эти символы сами обросли многими значениями, читавшимися на административных картах XVII века.
Для средневековых русских авторов, воспитанных на православных традициях, использование Священного Писания было «неотъемлемой частью создания образа исторической реальности»56. Это было верно как для образованных церковных деятелей, так и, по-видимому, для скромных межевиков, составлявших местные карты. Им тоже приходилось искать способ понимания места человека в природе и в космосе. И они нашли этот способ в православии, а манера, в которой они его выразили, происходила, по крайней мере частично, из иконописных традиций того времени. Физический мир, который они решили изображать, вселял надежду. В нем реальные московиты — реальные люди, живущие в реальном мире судебных тяжб и права собственности, утверждали славу Бога и прославляли процветающий и прекрасный мир вокруг себя. Представление о России как о земном образе небес отражается в их зелено-желтых лесах. Это не совпадает с нашим обычным видением тяжелых условий жизни в России XVII века. И все же, несмотря ни на что, московские картографы изображали русские уезды как светлое место для душ праведников.
24 Michels G.B. At War with the Church: Religious Dissent in SeventeenthCentury Russia. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1999. Михелс выступает против называния этих раскольников староверами, поскольку, как он говорит, староверы стали последовательным движением только в XVIII веке.
25 Л.Н. Пушкарев отмечает важность взаимодействия человеческого и божественного, наблюдаемую в том, как человек изображает природу более красивой, чем она есть, что выражено в русских народных пословицах. См.: Пушкарев Л.Н. Духовный мир русского крестьянина по пословицам XVII— XVIII веков. М.: Наука, 1994. С. 98—101. Г.В. Алферова увлекательно доказывает идею о том, что города Московии проектировались и строились на основе тонкого эстетического чувства, определяющего планировку города (Алферова Г.В. Русские города XVI—XVII веков).
26 Я.С. Лурье, описывая миниатюры XV века, пишет, что «звери и птицы были не реальными видами животного мира, а прежде всего символами — носителями определенных нравственных свойств, предметами богословских уподоблений». См.: Лурье Я.С. Два миниатюриста XV в.: К проблеме так называемого художественного мышления Древней Руси // Культурное наследие Древней Руси / Ред. В.Г. Базанов. М.: Наука, 1976. С. 108.
27 Baxandall M. Art and Experience in Sixteenth-Century Italy. P. 34.
28 Федоров-Давыдов А. Русский пейзаж XVIII — начала XIX века. М.: Искусство, 1953; Кусов В.С. Картографическое искусство Русского государства. С. 43—56; Султанов Н. Образцы древнерусского зодчества в миниатюрных изображениях: Исследование по рукописи XVI века: «Житие Николая Чудотворца» с 16-ю таблицами рисунков. СПб.: Типография И. Вощинского, 1881; Осташенко Е.Я. Архитектурные фоны в некоторых произведениях древнерусской живописи XIV века // Древнерусское искусство: Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV—XVI вв. М.: Наука, 1970. С. 275—309; Успенский А. К истории русского бытового жанра (Scene de genre, tirees de manuscrits russes du XVII-e s.) // Старые годы. 1907. № 1. С. 207—215; История русского искусства / Ред. И. Грабарь. М.: АН СССР, 1955, 1959. Т. 3—4. О садах в Московской культуре см.: Забелин И.Е. Московские сады в XVII ст. // Забелин И.Е. Опыты изучения русских древностей и истории: Исследования, описания и критические статьи. Ч. 2. М.: Изд. К. Солдатенкова, 1873. С. 266—321.
29 Alpatov M.V. Early Russian Icon Painting. Moscow: Iskusstvo, 1984. Вклейка 179. «Св. Николай Зарайский с житием». Клеймо: «Св. Николай изгоняет дьявола», начало XVI века (Музей Андрея Рублева).
30 Самое яркое изображение резкого перехода от Эдемского сада к голому внешнему миру, которое я видела, было на дверях, выставленных в Музее имени Андрея Рублева (жертвенник конца XVI — начала XVII в.). Другие примеры: Alpatov M. V. Early Russian Icon Painting. Plate 203; Popov G. Tver Icons, 13th—17th centuries. St. Petersburg: Aurora Art Publishers, 1993. Plate 173; Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. М.: Искусство, 1984. С. 65. Черно-белая вклейка № 52, фрагменты на цветной вклейке 115. Тема изгнания обсуждается в работе: Сергеев В.Н. Духовный стих «Плач Адама» на иконе // ТОДРЛ. 1971. 26. С. 280—286.
31 Занимательные образы из «Бытия Святой Троицы» показывают изгнание, а также сотворение мира: «Троица в бытии» // Искусство Строгановских мастеров. Реставрация. Исследования. Проблемы. Каталог выставки. М.: Советский художник, 1991. С. 33. Вклейка 4 (текст на с. 32); «Троица в бытии, 1580—90 гг.» // Древнерусское искусство. М.: Всероссийский художественный научно-реставрационный центр имени академика И. Грабаря, 1990. Т. 1. Новые открытия реставраторов. Вклейка 20. Образы Богоматери в раю см. на вклейке 163 в книге: Alpatov M.V. Early Russian Icon Painting, на иконе «О тебе радуется» из Успенского собора Московского Кремля, ок. 1500; О тебе радуется: Русские иконы Богоматери XVI — начала XX века: Каталог выставки из фондов Музея имени Андрея Рублева, 1995. М.: Авангард, 1995. Вклейка 10, текст на с. 39. Икона «О тебе радуется» основана на песнопении Иоанна Дамаскина, и ее идея постоянно усиливалась гимном «Достойно есть».
32 Alpatov M.V. Early Russian Icon Painting. Plate 113: «Страшный суд», Третьяковская галерея, середина XV века; Smirnova E. Moscow Icons, 14th—17th Centuries. Leningrad: Aurora Art Publishers, 1984. P. 283. No. 113. Ряд других образов повторяют ассоциацию между деревьями и раем. См., например: Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. Цветная вклейка 116 (на новгородской иконе середины XVII века «Символ веры» представлены души в лоне Авраамовом на фоне деревьев, увешанных виноградом). На фреске 1642—1643 гг. «Благовещение Иоакиму и Анне», находящейся в третьем ярусе на южной стене Успенского собора Московского Кремля, в сценах также изображены деревья, при этом Благовещение Анне происходит на фоне райских деревьев, характерных для карт, в то время как деревья Иоакима более натуралистичны: Tolstaya T.V. The Assumption Cathedral of the Moscow Kremlin: For the 500th Anniversary of the Unique Monument of Russian Culture. Moscow: Iskusstvo, 1979. Plate 38.
33 Эта икона воспроизводится в нескольких местах. Особенно хорошие репродукции можно найти в книге: Smirnova E. Moscow Icons. Plates 176—179. Комментарии к этой иконе можно найти в работах: Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи XI — начала XVII в.: В 2 т. М.: Искусство, 1963; Кочетков И.А. К истолкованию иконы «Церковь воинствующая (Благословенно воинство небесного царя)» // ТОДРЛ. 1985. Т. 38. С. 185—209; Rowland D. Biblical Military Imagery in the Political Culture of Early Modern Russia.
34 «Что Тя наречем, о благодатная» // О тебе радуется: Русские иконы Богоматери XVI — начала XX века: Каталог выставки из фондов Музея имени Андрея Рублева. М.: Авангард, 1995. С. 43. № 18. Описание рая, как места, куда и Иисус, и кающийся вор попадают после своей смерти, происходит из Евангелия от Луки 23:43 (McKenzie J.L., S.J. Dictionary of the Bible. London: Geoffrey Chapman, 1972. P. 637).
35 «Благоразумный разбойник Рах в раю» // Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи. Вклейка 167.
36 «Владимирская Богоматерь (Древо государства Московского)» // Smirnova E. Moscow Icons. Plates 199—200; Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. Цветная вклейка 17; Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи. С. 411—413. Вклейка 143. Анализ этой иконы можно найти в работе: Thyret I. Between God And Tsar: Religious Symbolism and the Royal Women of Muscovite Russia. DeKalb: Northern Illinois University Press, 2001. P. 70—79.
37 «Двоесловие живота и смерти» // Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. Вклейки 87, 203 (фрагменты).
38 «Богоматерь Вертоград заключенный» // Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. Цветная вклейка 27, 113 (фрагменты).
39 Федоров-Давыдов А. Русский пейзаж XVIII — начала XIX века. С. 19; Кусов В.С. Картографическое искусство Русского государства. С. 43—56. Как показывает Кусов, архитектурные изображения, обозначающие расположение городов и монастырей, появились на иконах уже во второй четверти XVI века. Деревья и элементы природного ландшафта, изображенные не в обстановке рая, появляются позже. Постников возражает против анализа отношения между картами и иконами, данного Кусовым (Постников А.В. Карты земель российских).
40 Федоров-Давыдов А. Русский пейзаж XVIII — начала XIX века. С. 18—23. На раннем, переходном произведении 1623 г. — фронтисписе к иллюстрированному «Житию Зосимы и Савватия» — художник изобразил Соловецкий монастырь полностью, со всеми окружающими водоемами, деревнями и стилизованными деревьями. См.: Архитектурно-художественные памятники Соловецких островов / Ред. Д.С. Лихачев. М.: Искусство, 1980. С. 239.
41 «Всякое дыхание да славит господа» // Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. С. 131. Ср.: Данилова И.Е., Мнева Н.Е. Живопись XVII века // История русского искусства / Ред. Грабарь. С. 426.
42 Дэниел Роуленд рассматривает вопрос восприятия и понимания образов фресок дворянами, не слишком просвещенными в богословии. Он указывает, что люди, часами стоящие в приемных покоях царя, «должны были как-то понимать настенные изображения, даже если они и видели только беспорядочный набор образов. Каждый придворный привносил в свое восприятие фресок собственный опыт и интересы, и для каждого послание несколько отличалось» (Rowland D. Two Cultures, One Throne Room. P. 33—58).
43 Кочетков И.А. К истолкованию иконы «Церковь воинствующая»; Rowland D. Biblical Military Imagery in the Political Culture of Early Modern Russia. Особенно P. 183.
44 Классическое представление Преображения в 1490-х гг. наиболее ярко иллюстрирует использование мандалы. См.: Smirnova E. Moscow Icons. Plates 121—123. Невозможно перечислить все иконы, на которых присутствуют мандалы как означающие божественного пространства. Вот несколько примеров XVII века: «Символ веры» // Alpatov M.V. Early Russian Icon Painting. Plate 203; Филатьев Иван. «Успение» // Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. Вклейка 31; «Дни Творения». Вклейка 61; «Воскресение». Вклейка 65.
45 РГАДА. Ф. 1209. Муром. Стб. 36032. Л. 183, 184; Новгород. Стб. 23667. Л. 303; Юрьев-Польский. Стб. 34252. Ч. 1. Л. 15. Моя благодарность Дэну Роуленду за предложение таким образом интерпретировать круги в пространстве.
46 Откровение св. Иоанна Богослова 21:10. Антонова и Мнева тщательно анализируют библейские и гимнологические отсылки на этой иконе, но они не упоминают открытый круг и не рассматривают его значение (Каталог древнерусской живописи. С. 128—134). Самая близкая текстовая аналогия, которую мне удалось найти, довольно вольная. Это Откровение 21:24—25: «Спасенные народы будут ходить во свете его [Нового Иерусалима], и цари земные принесут в него славу и честь свою. Ворота его не будут запираться днем, а ночи там не будет». Другие образы, заимствованные из Откровения, также вольно интерпретируются на этой иконе, как, например, отсылки к рекам и деревьям в Откровении 22:1—2: «И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца. Среди улицы его, и по ту и по другую сторону реки, древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды, дающее на каждый месяц плод свой; и листья дерева — для исцеления народов».
47 О различии между плодоносящими и бесплодными деревьями см.: Кочетков И.А. К истолкованию иконы «Церковь воинствующая». С. 198—199. О значении образов, приравнивающих Москву к Новому Иерусалиму, Граду Небесному, и об их влиянии на среду обитания см.: Баталов А.Л., Вятчанина Т.Н. Об идейном значении и интерпретации Иерусалимского образца в русской архитектуре XVI—XVII вв. // Архитектурное наследство. 1988. № 36; Flier M.S. Breaking the Code; Idem. Filling in the Blanks; Кудрявцев М.П. Москва — Третий Рим: Историко-градостроительное исследование. М.: Сол Систем, 1994. С. 38—45; Лебедев Лев, протоиерей. Богословие Русской земли как образа обетованной земли царства небесного (на некоторых примерах архитектурно-строительных композиций XI—XVII веков // Тысячелетие крещения Руси: Международная церковная научная конференция «Богословие и духовность». Москва, 11—18 мая 1987 года. М.: Изд. Московской патриархии, 1989. С. 140—179; Rowland D. Boris Godunov’s Uses of Architecture, 1584—1605.
48 Meyendorff J. Byzantine Theology: Historical Trends and Doctrinal Themes. N.Y.: Fordham University Press, 1979. P. 143.
49 Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. Цветная вклейка 114; цветная вклейка 130.
50 Сакович А.Г. Народная гравированная книга Василия Коренина, 1692— 1696. М.: Искусство, 1983. С. 18—31.
51 Октоих, сиречь осмогласник с е гласа по и-и. Киев: Типография Киево-Печерской Успенской Лавры, 1904. Глас И, песнь Е. С. 562.
52 О тебе радуется. С. 45. № 21.
53 Еще одним возможным источником, из которого составители карт могли взять свой земной рай, было единственное православное картографическое представление, доступное московитам до XVII века, — своеобразная «Христианская топография» Козьмы Индикоплова. Книга нарицаема Козьма Индикоплов / Ред. В. С. Голышенко, В. Ф. Дубровина. М.: Индрик, 1997. Карты (или то, что им приблизительно соответствует) на вклейках 4, 28. Также интересно увидеть изображения Адама и Евы в Эдеме и «плоды земные», в которых используются такие же элементы деревьев, как на картах и на иконах (вклейки 22, 35). Как показала Изольда Тире, это произведение широко копировалось в Московии в XVI веке со значительными модификациями греческой версии, включая сокращение или исключение самых репрезентативных карт. Эти данные делают «Христианскую топографию» маловероятным источником. Более того, чертежи мало напоминают иллюстрации в этом произведении. Моя благодарность за разрешение процитировать работу: Thyret I. The Christian Topography of Cosmas Indicopleustes in 15th and 16th Century Russia. Не опубликовано.
54 Богатые ассоциации, связанные именно с деревьями, в отличие от других форм растительной жизни, могут отражать то, что Дуглас Дэвис называет «эвокативным символизмом деревьев», «свойственный деревьям подразумеваемый смысл и неотъемлемо присущая им привлекательность как основа для эвокативных символических откликов» (Davies D. The Evocative Symbolism of Trees // The Iconography of Landscape. P. 41).
55 По мнению Алисон Хилтон, русское народное искусство и природные мотивы в нем находились в большей степени под влиянием язычества, чем христианства. Поскольку с XVII века сохранилось мало артефактов народного характера, трудно говорить о них с большой уверенностью (Hilton A. Piety and Pragmatism: Orthodox Saints and Slavic Nature Gods in Russian Folk Art // Christianity and the Arts in Russia / Ed. W.C. Brumfield, M.M. Velimirovic. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. P. 55—72; Idem. Russian Folk Art. Bloomington: Indiana University Press, 1995).
56 Raba J. The Biblical Tradition in the Old Russian Chronicles // Forschungen zur osteuropaischen Geschichte. 1992. Vol. 46. P. 20.
<< Назад Вперёд>>
